Mi sono molto divertito - Scritti 1999 - 2003
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Indice
Mi sono molto divertito
Scritti 1936 - 1954
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Scritti 1999 - 2003
Trattamento di Jeli il pastore
Tutte le pagine

 

Interviste e scritti

1999 – 2003

 

 




Nel film della storia

Pietro Ingrao dialoga con Ezio Raimondi

 

 

 

 R. Il destino di un critico letterario, ammesso che mi possa attribuire tale titolo, è di vivere ai margini dei testi: anche se talvolta è tentato di proporsi in primo piano, e di prevaricare, egli deve sempre subordinarsi a una sorta di autorità, di presenza prima che è poi il suo autore, il suo libro. Ciò vale a maggior ragione in una circostanza come questa, per la quale sono in difetto anche di quella che potrei chiamare l'abilitazione professionale: non sono un vero competente del cinema e della sua storia, e le mie esplorazioni letterarie si sono mosse per lo più in altri paesaggi culturali. In questo caso, oltre che un critico con la sua posizione irrimediabilmente marginale, mi sento ve­ramente una specie di abusivo. Tutt'al più, se non suonasse subito ambizioso, vorrei essere il "dilettante" di cui parlava Burckhardt, il quale ama le cose e proprio per questo è in grado alla fine di giudicare con la proprietà di uno specialista. Ma si tratta solo di una figura del desiderio, cui rinuncio in anticipo, anche perché so di essere in più sensi solo un testimone di seconda fila, nel secolo che si è oramai attraversato e che uno storico ha chiamato non per nulla "il secolo breve", tanto che a suo avviso noi saremmo già usciti dal Novecento per entrare in un'altra realtà, per molti versi ancora enigmatica. Appartengo alla generazione venuta dopo quella di Ingrao: anche se sono solo nove anni quelli che ci separano, gli eventi creano segmenti temporali e discrimini ge­nerazionali di là dai termini strettamente cronologici. Ecco perché, con Ingrao, non mi è possibile altra attitudine se non quella di una sorta di viaggiatore che una circostanza felice e per lui inattesa ha portato a incontrarsi con un grande viaggiatore, il cui cammino attraverso il secolo è stato distinto da ben altre ragioni e da ben altra forza, con un significato d'esperienza tanto più intenso.

Può tuttavia capitare che incontrandosi, pur per la prima volta, cominci un discorso comune sul percorso compiuto. E in tal caso non può trattarsi solo di una rievocazione, ma di un'interrogazione, se è vero che il senso dei fatti non è mai dato una volta per tutte e ad ogni domanda che le poniamo la realtà del passato può scoprire altre facce: la riflessione è allora costretta a ritornare sul senso di ciò che ha unito e di ciò che ha diviso, sino a scoprire, magari, solidarietà impreviste anche là dove sembrava dominare la contrapposizione. Certo il nostro secolo, come pochi altri, è ora lì davanti a noi e dentro di noi per essere interrogato e interrogarci: e in questo caso l'inquietudine problematica si fa più acuta in quanto siamo dinanzi a una personalità che, come una sorta di centauro, ha sempre voluto coniugare, secondo il titolo di una sua poesia, L'agire e il contemplare. Per accostarsi a Ingrao conviene ora lasciare per un istante la parola al secondo momento, quello della meditazione poetica, vero viatico al ricordo di ciò che accadde, non solo fuori ma nel profondo della storia delle coscienze: solo così, forse, per ricorrere ancora alle parole di Ingrao poeta, possiamo "far sussurrare il tempo del passato". La parola poetica o letteraria è certo uno dei luoghi della riflessione del soggetto nella sua solitudine: e tuttavia essa costituisce un elemento necessario anche di ciò che sempre Ingrao, in un'altra sua poesia, ha chiamato la "passione comunitaria". E non c'è dubbio che la sua opera poetica, proprio per piegarsi a cogliere "il brusio dell'umano", vi fa affiorare la storia collettiva del nostro secolo terribile, attraverso "il grumo insanguinato dei linguaggi" nello spazio novecentesco delle "grandi solitudini che si affollano". Una volta Ingrao si è trovato a rammentare, a ricostruire momenti cruciali della sua vicenda certo straordinaria, tanto più per chi, come me, potrebbe raccontarne solo una molto ordinaria, e ha affermato di non essere stato un uomo di vit­torie, ma di avere attraversato il proprio tempo anche con la verità degli errori. Ebbene, a questa testimonianza lucida e intrepida del protagonista politico non si può non affiancare la voce del poeta (nel caso di Ingrao ci troviamo di fronte alla felice congiuntura di questa bivocalità), il quale in una raccolta intitolata II dubbio dei vincitoriha invocato "l'indicibile dei vinti". E di là da questa pronuncia gnomica, aspra insieme e serena, la parola poetica può addentrarsi in una regione più fonda di rapporti vertiginosi, che non appartiene più soltanto al visibile: "Pensammo una torre, / scavammo nella polvere". Non per nulla polvere è parola che ritorna spesso nella poesia di Ingrao, quasi a designare il senso stesso di una storia fatta in primo luogo di sofferenza. Su questo sfondo bruciante e dolente, credo, acquista un significato più intenso anche il dialogo odierno; a proposito del quale, poi, e dei due viandanti che si sono incontrati, debbo anzitutto dichiarare la mia gratitudine. Vi sono situazioni in cui fatti di ordine in apparenza estrinseco, come l'adempienza a una sorta di ruolo d'ufficio, possono poi inaspettatamente condurre a un colloquio di natura tutto fuorché rituale: e a questo punto il dovere di servizio diventa anche, per chi forse non lo meritava, una sorta di dono. Ma è tempo di entrare direttamente negli spazi del lungo viaggio di Ingrao che, come vuole questo convegno, riguardano il cinema toccando anche l'immagine di Fellini. Ripeto ancora che, per la mia parte, qui parla solo un ragazzino di quegli anni remoti che senza alte ragioni culturali andava al cinema pressoché tutte le sere e, inconsapevolmente, percepiva una serie di novità, quasi a contatto di una modernità nascosta: quella da cui cominciava a poco a poco ad essere investita, magari anche attraverso i bombardamenti, una vecchia città di provincia e quasi di contado agricolo come Bologna. Nel rievocare una volta gli anni tra il '35 e il '40, Ingrao ha scherzosamente dichiarato che in fondo, ripensando agli entusiasmi di allora, egli reputava ancora di intendersi più di cinema che di politica: quasi fossimo di fronte a un critico cinematografico mancato. In realtà poi egli afferma che al cinema era legato da una fortissima, appassionata curiosità, come dinanzi a qualcosa che apriva di colpo nuovi orizzonti, non solo nell'ordine tematico, ma più ancora in quello percettivo e culturale, educando a un modo di sentire che diventava modo di pensare, col senso sempre più vigile della divaricazione tra l'immagine e la realtà da cui si era circondati. E verrebbe subito da ricordare quanto scriveva uno della generazione di Ingrao, Giaime Pintor, nelle pagine luminose di una recensione, allora rimasta inedita, ad Americana di Vittorini. Discutendo dell'America e del cinema Pintor affermava proprio che il cinema aveva modificato radicalmente il modo di essere degli uomini. "Senza il cinema" - egli scriveva - "i nostri occhi vedrebbero il mondo in un'altra luce": e quella di Pintor non era l'osservazione retrospettiva di uno storico, era una percezione dal vivo, all'interno di un processo tumultuosamente in atto. Ma a questo punto, visto che abbiamo qui uno dei testimoni diretti di quella stagione, non resta che passargli la parola, con questa domanda: che cosa ha rappresentato l'esperienza del cinema per il maturare di una storia personale, di una coscienza? Non mi riferisco al fatto di gusto; penso a un insieme di valori, a una costruzione di atteggiamenti, a un modo di essere che identifica alla fine, con parola enfatica eppure non priva di verità, una visione del mondo.

I. lo devo innanzitutto ringraziare per le cose generose che in questo incontro sono state dette nei miei riguardi. Sono abbastanza vanitoso per accoglierle volentieri.

Però temo che sia opportuno - lo dico senza infingimenti - ridimensionare abbastanza quella che è stata la mia esperienza, e quindi l'interesse che può suscitare questa testimonianza.

Da un altro punto di vista, c'è in questo nostro incontro un elemento singolare, lo sono nato nel marzo del 1915 e sono qui a parlare quando il secolo sta per chiudersi. Il Novecento l'ho attraversato tutto, ed è stato un secolo tragico: ci sono stato dentro con le mie passioni, le mie paure, i miei desideri, e ancora adesso - quando tanti eventi sono distanti e lungamente esplorati dagli storici - ho il timore di non riuscire a raccontare gli eventi terribili che ho visto. Ieri sera, conversando a tavola con Raimondi, ci trovavamo d'accordo su quella che io chiamo la stranezza delle nostre scuole. In esse si comincia a studiare la storia da vicende lontanissime: dagli egiziani, dai persiani, dai greci; e il liceo che ho praticato, proseguendo nel racconto degli eventi, giungeva solo alle soglie del terribile e straordinario Novecento. Lo studio della storia praticamente non arrivava al di là della breccia di Porta Pia. Poi era il silenzio. Dicevo a Raimondi: se dipendesse da me rovescerei l'ordine, comincerei dal Novecento per cercare di risalire alle fonti, alle vicende da cui esso è sgorgato. E sceglierei questa strada per la paura grande che ho di non riuscire a trasmettere ai giovani d'oggi gli eventi sconvolgenti, che nel secolo mi sono trovato a vivere. E veniamo alla domanda che mi è stata rivolta: ciò che ha significato il cinema per la mia generazione o almeno per l'esperienza che ho vissuto, lo sono nato nel marzo del 1915 quando la prima catastrofica guerra mondiale era già scoppiata: un incendio di cui ho solo nella memoria debolissimi echi. Mi pare di ricordare vaghissimamente una bandiera italiana issata sul balcone il giorno della vittoria, e qualche brano di memoria sgorgato dalla bocca di; mia madre, sempre con un senso di amara pena, di catastrofe da celare: un dolore troppo pesante. E veniamo al cinema: quando entra nella mia vita. Davvero nel mio caso si può ripetere lo slo-gan "cinema primo amore". Lo scoprii quando uscivo dalla fanciullezza. Mio padre lavorava nell'amministrazione pubblica, era segretario comunale. Circa alla metà degli anni Venti fu trasferito a Santa Maria Capua Vetere, una città campana a un passo da Napoli, lo frequentavo l'ultimo anno delle scuole elementari e stavo per entrare in ginnasio. Santa Maria era una città vivace, a suo modo allegra, le case con grandi cortili e balconate da cui ci chiamavamo con gli amici di scuola per precipitarci nei cortili a correre dietro a una palla di stracci o - qualche volta - un pallone. In quegli anni venivano allargandosi le mie esperienze del fantastico: erano soprattutto gli immortali libri di Salgari, prima di tutto con Sandokan e Tremalnaik, le avventure di Buffalo Bill e \'Iliade, si proprio l'///ode. lo la studiavo in primo ginnasio, nella traduzione di Ettore Romagnoli, che aveva alla fine un riassunto in prosa dei vari canti. Li leggevo di fila come capitoli di uno straordinario romanzo di avventure. Ettore era il mio eroe e - nella lettura - mi fermavo al momento in cui egli stava appiccando il fuoco alle navi dei greci, e compariva Achille, eroe che odiavo e consideravo ingiustamente privilegiato.

In queste prime esperienze del fantastico, si innescò il cinema. Non ricordo se prima di quegli anni ne avessi sentito parlare. Mio padre regalava ogni tanto a me e a mio fratello qualche soldino. Con essi scoprimmo quelle sale buie, dove in fondo scorreva il nastro di eventi che ci stringevano l'anima. Ricordo due nomi soprattutto: Douglas Fairbanks e Charlie Chaplin, l'incantevole immortale Charlot; e anche Gli ultimi giorni di Pompei un reperto del cinema italiano in decadenza che però fu visto con passione anche da mia madre. Favole che ci incantavano. Poi venne Formia dove mio padre era stato trasferito, e il liceo. Le mie letture s'erano allargate e anche le mie passioni. Mi piaceva enormemente e mi intrigava la letteratura del decadentismo italiano dopo D'Annunzio e quella che venni scoprendo nelle terze pagine dei giornali; la poesia novecentesca prima di tutto, da Ungaretti, Saba, Montale sino al giovane Quasimodo e, quando comparve, Moravia con Gli indifferenti. A mio modo, e alla buona, venivo entrando nel secolo.

A Formia comincio una frequentazione più fitta del cinema. Iniziai ad andarvi da solo e ciò rafforzò la novità e la singolarità di quella esperienza. Il trovarsi in un angolo della buia sala e sul fondo quel nastro dove s'agitavano conflitti, amori, catastrofi: l'immagine in movimento. Era un contatto con altri mondi, non più nella forma antichissima dei segni su una pagina bianca, ma nella fotografia che si muoveva. Afferravo l'invenzione, il fascino sottile del linguaggio che stringeva in un denso racconto storie umane. E quella scoperta del cinema si combinò con eventi che mi spalancavano il quadro drammatico del mondo. Ero iscritto al GUF e partecipai ai Littoriali di Firenze e di Roma. Con tutti i loro guasti ed equivoci fu un'esperienza: cominciò una relazione con miei coetanei; e fra l'altro mi portò tra le mani una rivistina del GUF di Venezia, "il Ventuno" che era diretta da Francesco Pasinetti, un giovane e intelligente studioso del cinema. In quella rivista veneziana trovai un primo catalogo di storia del cinema. Cominciai a conoscere non solo Chaplin, ma i grandi sovietici, da Eisenstein a Pudovkin, a Dovzenko, il cinema di Pabst e di Clair, e il meglio di Hollywood.

Non solo lo sguardo si allargava a parti lontane di mondo, uscivo dal borgo campestre, ma cominciai a riflettere su quel sottile, decisivo artifizio che poi si chiamava "montaggio", in cui stava la grande invenzione del film: l'inganno felice che dava l'illusione di vedere l'accadere nel suo farsi, come in ripresa diretta, e invece lo disponeva nel ritmo e negli incastri che sgorgavano dalla fantasia del regista. Insomma l'estrema artificialità di quel medium che sembrava ti chiamasse soltanto a guardare dalla finestra l'accadere nel suo farsi nelle vie, nelle piazze. Più avanti il segreto artifizio di quella nuova lingua, quando già ero allievo del Centro sperimentale di cinematografia, lo discussi con un cervello finissimo come quello di Umberto Barbaro, e anche con un grande teorico del cinema da cui imparai molto e su molte cose, Rudolph Arnheim, in fuga dal suo paese stretto nella morsa nazista. Insomma, in quella mia agra giovinezza il cinema fu più del piacere del film; fu scoperta delle grandi culture europee e contatto con il vasto mondo, quel pianeta che si avviava a un conflitto tragico.

R. Le parole di Ingrao sembrano proprio confermare le intuizioni folgoranti di Pintor nel testo che ricordavo e che si potè leggere soltanto dopo la guerra: "Allora il cinema entrò nella nostra vita come una presenza insostituibile; cresciuto con la nostra stessa giovinezza ci insegnò a vedere e a comporre secondo nuove misure, modificò la storia e la geografia dei nostri cervelli, fu insieme scuola e polemica, divertimento e mitologia". Sì, il cinema costituiva veramente un'apertura in molte direzioni, anche per ciò che riguarda la letteratura. Ma di questo parleremo fra breve. Mi premeva ora ricordare l'esperienza, di viandante nel secondo rango, che si viveva in un'area come quella bolognese, non molto lontana dal mondo cui apparteneva anche Fellini. Oggi i cinematografi sono pressoché tutti di prima visione. Allora era diverso, e qui entrano in gioco anche ragioni di ordine sociale: il cinema in quegli anni coinvolgeva e sanzionava pure delle differenze. Ora, per chi di noi frequentava i cinematografi di seconda o di terza visione non c'era solo il film, ma anche lo spettacolo di varietà degli intermezzi, così cari a Fellini. Le due cose finivano col mescolarsi intimamente. Ho ancora il ricordo di un personaggio, "Waldemaro il fine dicitore", il cui interprete cambiava quasi certamente di compagnia in compagnia, ma che era sempre vestito allo stesso modo: restava questo eterno Waldemaro, che si esibiva sulla scena alla buona del teatro d'arte varia. E c'erano i soldati che fischiavano, i ragazzini che si divertivano tra loro, altri che schiamazzavano, tutto quel microcosmo, insomma, che un grande regista ha saputo trasformare in un'immagine di verità universale. Certo si vivevano situazioni che oggi è difficile descrivere adeguatamente ai più giovani. Lo stesso Ingrao sottolineava poco fa come sia arduo spiegare alle nuove generazioni eventi, circostanze, atmosfere di quegli anni. Vero è che la metà del nostro secolo appare oggi un'epoca lontana, sembra appartenere definitivamente al passato, quasi come l'Ottocento: e non sempre, poi, nella memoria delle ultime generazioni si depositano gli elementi che veramente contano.

Resta, come si è detto, che il cinema introduceva forme, valori, orizzonti che interferivano nel profondo con il nostro modo di percepire e di immaginare: era come se il grande universo si riversasse anche nella piccola strada in cui abitavo, via del Borgo. Ma viene allora da chiedersi come il cinema entrasse in rapporto con la realtà culturale più ampia e se, nonostante tutto, la cultura apparentemente omogenea dell'epoca fascista non consentisse poi, per linee interne, anche la crescita di nuovi legami, fra giovani che si riconoscevano per ritrovare l'uno nell'altro una stessa insoddisfazione, mentre cominciavano a definire in modo più fermo la propria presenza, il proprio modo di essere di fronte al potere organizzato. È stato ancora Ingrao ad ammonire con forza che non è possibile rappresentare la realtà del passato a colpi netti di chiaroscuro. Più le si considera da vicino, e più le cose si rivelano aggrovigliate, le vicende sono sempre più tortuose di quanto non paia, se è vero che sin all'interno delle posizioni ufficiali circolavano sollecitazioni discordanti e potevano aprirsi spazi imprevisti di aggregazione e di discussione. Ecco allora la domanda. Se il cinematografo coinvolgeva questo stupore di rivelazione e di apertura, di orizzonte che si schiude a un confronto finalmente possibile, che cosa accadeva rispetto all'ufficialità? Come avveniva la presa di distanza dalla verità amministrata dai mezzi di massa della propaganda e, più in generale, da una scuola dell'indottrinamento, la scuola che abbiamo conosciuto anche noi della nostra generazione, quella per intenderci, e ricordando degli amici, di Pasolini e di Roversi? Invero se da una parte, ripeto, l'esperienza del cinema sollecitava uno stupore che a poco a poco poteva trasformarsi in esercizio critico, dall'altra essa risultava intimamente congiunta con l'esperienza della letteratura. E a questo proposito va ricordato che esisteva una tradizione dominante, quella idealistica, per la quale il cinematografo costituiva solo un fatto tecnico, ai margini dell'autentica invenzione creativa. Che le giovani generazioni entrassero invece di slancio a contatto con questa realtà voleva dire che anche quando continuavano ad appellarsi alle proposizioni crociane erano già, nei fatti, post-crociane. E allora, dal linguaggio dell'immagine a quello della letteratura, che cosa accadeva, che cosa fermentava in quegli scrittori che, magari, si erano ritrovati nelle verità egemoni solo perché non ne conoscevano altre, salvo poi scoprirne a poco a poco di profondamente diverse? Ciò equivaleva, alla fine, a sentirsi cittadini di un'altra realtà rispetto a quella presente, se non in forme piene di consapevolezza politica e di dissenso, almeno in modi confusi, tali comunque da lasciare una traccia, se non altro attraverso i testi. Non so se sono stato chiaro...

I. Sì. Bisogna mettere nome e cognome. I tempi di cui stiamo parlando vanno dalla fine degli anni Venti al cuore degli anni Trenta. In Italia dominava nella sua pienezza drammatica la dittatura fascista: era lecito un solo partito e il potere politico era stretto nelle sue mani, tutelato e garantito dalla violenza e dal carcere. Ricorderete certamente le scene bellissime di Amarcord, in cui Fellini con la sua vena graffiante evoca la violenza del regime: quel padre trascinato dai fascisti all'interrogatorio violento e umiliante che approda all'ingurgitazione dell'olio di ricino, alla umiliazione grossolana del defecare; e insieme i gracili tentativi di protesta: il grammofono sulla torre che canta l'inno sovversivo. In breve, il manganello e le prigioni. E anche le contraddizioni del tempo. Ho ricordato prima la poesia con cui partecipai ai Littoriali di Firenze. Andai a Firenze in divisa del GUF, con gli stivaloni e la camicia nera e in queste vestimenta mi presentai al Caffè delle Giubbe Rosse a cercare l'amatissimo Montale. Ricordo bene il ghigno sorpreso con cui il poeta mi accolse e prese nelle mani il testo di quella mia infelice poesia, e anche il garbo con cui giorni dopo mi disse un suo paterno giudizio. Dunque: Firenze, i Littoriali in divisa e quella gioventù mischiata, venuta nella capitale della toscana a ragionare semmai di Saba e di Montale, o di Bela Balasz, e - insieme -di corporativismo. So che non sarò creduto eppure in quei Littoriali io mi sono trovato per la prima volta a discutere con i giovani della mia generazione di antifascismo; e ancora ai Littoriali ho incontrato Antonio Amendola, figlio di Giovanni e fratello di Giorgio, un coetaneo da cui ho imparato molto, con cui ho cospirato e tentato di mettere in piedi un'organizzazione clandestina comunista e antifascista. E ancora ai Littoriali di Napoli, di Palermo si sono incontrati o si sono andati a cercare altri giovani (da Mario Alicata a Guttuso, a Trombadori, a Salinari, a Raffaele De Grada) in quel febbrile e acerbo tentativo di costruire una lotta contro il nazifascismo, quando già si avvicinava il tuono della seconda guerra mondiale. Cercammo anche una guida nelle generazioni che avevano fatto l'Italia prima del fascismo. Una parte del gruppo comunista romano, di cui feci parte, scrisse una lettera a un grande della cultura italiana, Benedetto Croce, gli chiese una indicazione e un consiglio sulla lotta contro il regime. Croce rispose: studiate. E certo noi eravamo assetati di studio e di libri e di film. Ma stavamo cercando, sperimentando, apprendendo la strada non facile della cospirazione politica antifascista. Ci parve che non bastasse studiare, lo ero innamorato del cinema. Sognavo candidamente di diventare regista. Fui per un anno allievo del Centro sperimentale di cinematografia: adoravo Chaplin e pendevo dalle labbra di Arnheim. Non ho dimenticato quell'anno del Centro, la bellissima Alida Valli dagli occhi di ghiaccio, e Barbaro che provvedeva a spiegarci l'umorismo raffinato, persino surreale di Totò e quello strano regista russo, Sharoff, che veniva dalla alta scuola di Stanislavskij, e i coetanei, Puccini, Germi, Marcuzzo. Eppure a un tratto quel sodalizio di cinefili per me in qualche modo si rompe. Sorge la domanda sulla via per lottare contro il fascismo, e tentare il comunismo.

Per me lo spartiacque fu la guerra di Spagna, e la convinzione che ormai non si poteva attendere e limitarsi a guardare dal bordo. Noi di quel tempo forse non siamo riusciti a raccontare pienamente cosa fu il precipitare della catastrofe sull'Europa, e come già cominciò a mostrarsi nell'evento spagnolo: la scoperta della guerra che tornava nel continente (la guerra di massa che si dispiegò in questo secolo, i milioni di morti, di imprigionati, di uccisi nei forni, le città massacrate). E le dure domande che si presen­tarono alla agra generazione di cui facevo parte.

Ricordo il fatale giugno del '40. Erano anni ormai che partecipavo al tentativo di cospirazione. Avevo visto i compagni di lotta finiti nella prigione, i tentativi di leggere la terribile crisi sociale sgorgata nel '29, lo sforzo disperato di allargare il fronte; e arrivammo - bisogna pur dirlo - a invocare la guerra. Ci sembrava l'unico ineludibile atto per cacciare Hitler e Mussolini. Quando nel giugno del '40, Hitler giunse sul canale della Manica, tutto mi sembrò perduto. A metà giugno mi ero incontrato con i compagni del gruppo clandestino romano. Poi partii senza speranza per il mio paese natio. In quell'inizio dell'estate, la campagna appena uscita dalla primavera, lontano dagli amici, quando sembrava che da un'ora all'altra Hitler potesse varcare quel mare e dall'Inghilterra occupata stringere nelle mani la vittoria, mi venivo chiedendo che potevo fare, che dovevo fare di fronte a quell'evento così irrimediabile. Dissi dentro di me: non ci sto. Era nulla più di una dichiarazione di intenzioni pronunciata nella mente, parole nemmeno scritte. Eppure fissarono un confine per me, una strada per gli anni terribili che sarebbero venuti.

R. A questo punto, giunta a una nota così alta, la conversazione potrebbe anche chiudersi; ma se Ingrao è disposto a continuare ancora un poco, vorrei tornare su alcune delle sue suggestioni, prima di riaccostarmi al problema della parola letteraria. Un altro testimone dì quella stagione, quasi a conferma di ciò che diceva prima Ingrao, ha dichiarato che i Littoriali avevano "un puro carattere di assemblea rivoluzionaria". La parola "rivoluzionario", è vero, poteva allora ammettere inflessioni diverse, ma certo definisce assai bene un clima acceso di colloquio, di presenze riunite e insieme in tensione, con uomini che si sarebbero poi trovati su fronti opposti e che in tanti casi, alla fine, pagarono di persona. Ma di là da questo, che nella nostra vicenda rappresenta il momento alto, voglio ricordare che nella consuetudine scolastica di quegli anni tra il '35 e il '40 esistevano anche dei Littoriali minori, i Ludi luveniles, in cui si riproduceva a un altro livello un'analoga situazione di dialogo e di incontro, fra ragazzini che pur entro questo universo apparentemente unitario finivano col rappresentare condizioni completamente differenti tra loro, se non altro perché si portavano dietro certi elementi delle tradizioni familiari. Le varie realtà scolastiche riflettevano ceti diversi, e dietro i ceti vi era una molteplicità di eventi, comportamenti, abitudini, valori, da cui poteva cominciare, in modi certo confusi, non cosi intensi come nei ventenni, la presa di distanza critica. E il paradosso è che l'indottrinamento, dalla mistica fascista alle divise militari, che in alcuni suscitava una sorta di entusiasmo attraendoli nella retorica del consenso, poteva nello stesso tempo creare in altri una profonda diffidenza. Attraverso l'uniformità degli abiti e dei riti si avvertivano differenze e sin contrapposizioni, anche dure: si pensi a ciò che poteva significare il lavoro dei genitori. Non si trattava, ripeto, di percezioni nitide né tanto meno di chiare verità politiche: era una sorta di ansia, di rovello, che in quei giovinetti confusi attendeva, per chiarirsi adeguatamente, di essere illuminato da nuovi incontri o dagli eventi. Come osservava poco fa Ingrao, allora bastavano pochi anni per creare generazioni diverse. Tutto dipendeva dal momento in cui si entrava nella storia. Che percezione singolare poteva avere della guerra di Spagna un ragazzo di dodici anni? Egli era costretto di continuo, perché così voleva la scuola, a temi di commento celebrativo, ma è poi vero che sussisteva anche qui una contraddizione, su cui forse non ci si è soffermati abbastanza: nonostante tutto la scuola, i cui insegnanti talvolta provenivano ancora da una cultura di tardo po­sitivismo, presentava un linguaggio molto diverso da quello ufficiale, che si definiva come una retorica epigrafica delle grandi massime e delle grandi formule: lo strenuo esercizio quotidiano a contatto coi testi, in fondo, faceva segno a tutt'altre dimensioni. Non si approdava a una critica esplicita, ma cresceva il senso di una non coincidenza, con l'avvertimento via via più preciso che qualcosa non tornava. Era un'ansia di insoddisfazione e di cambiamento che, certo, attraversava le giovani generazioni di allora, diverse anche se divise da pochi anni, ma destinate tutte, prima o poi, a trovarsi di fronte a decisioni totali, che comportavano l'idea tremenda della catastrofe possibile. Prima ancora della bomba atomica, si ebbe la sensazione che un mondo potesse finire per sempre, che tutto ciò in cui si era creduto prendesse irreversibilmente altri significati e altre figure, come nell'occhio di un vortice che si abbattesse in primo luogo sui giovani: era naturale che essi fossero i più sensibili, se non altro perché erano i primi a essere investiti da quello che ora diventava il dovere.

Non posso fare a meno, anche perché non mi è riuscito di percorrere altri testi come avrei desiderato, di ricordare ancora Pintor; il quale prendeva posizione nel dibattito intorno al nuovo romanticismo che si svolgeva con alta intensità sulle pagine di "Primato" (siamo nel 1941) sottolineando la solidarietà della giovinezza rispetto alle generazioni precedenti, in particolare quella del primo Novecento vociano, che pure costituiva per lui il nostro solo, vero romanticismo: "Posta di fronte a dei problemi vitali, educata fra avversità precise e sensibili, l'ultima generazione non ha tempo di costruirsi il dramma interiore: ha trovato un dramma esteriore perfettamente costruito". La storia, le circostanze, gli eventi richiedevano la dimensione drammatica di una deci­sione assoluta, in cui mettere in gioco totalmente sé stessi. Per sperimentarlo non occorreva avere letto i testi dell'esistenzialismo, o se pure li si cominciava a leggere, era per riportarli alla misura aspra di una bruciante realtà vissuta: non per coltivare la propria anima, o la vecchia anima bella, ma a riscontro con il linguaggio duro del conflitto e della distruzione. È difficile adesso raccontare ai più giovani che cosa fosse realmente un bombardamento, come s'avvertisse il mutare e il lacerarsi delle sensazioni, lo stupore di chi usciva dai cosiddetti rifugi, che non erano poi se non le spaziose cantine degli edifici signorili: non c'erano cantine così negli edifici delle strade popolari. La prima percezione, diversa da quella restituitaci da tanti film, era l'immagine di un mondo sul punto di finire: ci si ritrovava in un'aria minacciosa di silenzio, con un senso di polvere diffuso, fino a che non si rivelava, terribile, la sensazione del sangue. E pareva che ogni cosa dovesse restare immobile per sempre, che tutto ciò per cui si era vissuto si distruggesse in un colpo... Ma mi rendo conto che le mie parole sono inadeguate, non riescono a dire compiutamente. E certo questo è uno dei problemi che si pongono urgenti, quando si tratta di amministrare, nel senso più autentico, una memoria che sia veramente realtà collettiva o, come si dice oggi, identità nazionale o identità italiana.

I. La risposta non è semplice. Per stare con i piedi per terra io mi riferirò alle esperienze di quel gruppo di giovani intellettuali romani, che lavorarono, come ho raccontato, a mettere in piedi una organizzazione clandestina comunista impegnata nella cospirazione antifascista. Non c'è dubbio che noi avvertivamo fortemente il bisogno di un linguaggio capace di una comunicazione larga; e non a caso il cinema affascinava alcuni di noi non solo per l'ardire del nuovo linguaggio, ma anche per la sua capacità di parlare a molti, a quelle masse a cui tentavamo ardentemente di far giungere una pa­rola trascinante. In questo specifico ambito (cioè da questo punto di vista) era significativo come noi amassimo contemporaneamente Verga e il cinema. Non a caso appena liberata l'Italia Visconti tentò l'impresa ardua di mettere / Malavoglia in linguaggio di cinema e - a mio avviso - non riuscì nell'impresa, in quella combinazione di modi e di lingue che così caldamente ci attraeva tutti.

R. Il discorso di Ingrao sollecita di continuo a nuove domande. Ma avviandoci alla conclusione, e solo per aggiungere una nota di accompagnamento, molto sullo sfondo, devo ricordare che anche da queste parti a qualcuno poteva capitare, arrivato all'università, dopo il tempo in cui non aveva altri libri che quelli di scuola, di leggere insieme Verga, Baudelaire e Kierkegaard e di comporsi così una singolare figura del moderno, ove fra la grande metropoli e il villaggio, fra Parigi e Acitrezza, si stabiliva tutta una serie di comunicazioni sotterranee. Erano, se si vuole, strane confusioni, che non rispondevano ad alcuna ragione critica, ma che sul piano dell'esistenza diretta ci riportavano all'am­piezza e alla ricchezza del vivere e si rivelavano produttive di molteplici conseguenze: quasi a sfidare una volta di più la volontà sistematica degli storici e degli storici della letteratura, i cui schemi rischiano di essere invariabilmente smentiti da queste realtà incredibilmente labirintiche e composite, capaci a loro volta, proprio per questo, di generare altri stimoli e nuove complessità. Ma poiché il discorso è caduto sulla letteratura americana, fra letteratura e cinema, è forse necessaria una precisazione. Non sempre gli americani erano grandi scrittori, ma in quel momento rappresentavano il presente e la sua ansia di trasformazione, con il volto inquieto e vitale di un mondo nuovo. Non mancarono a questo riguardo i fraintendimenti. Solo qualcuno aveva letto, nella prefazione con cui Malraux introduceva a Santuario dì Faulkner, che con questo stile da grande profeta della modernità negativa la tragedia greca aveva fatto irruzione nel romanzo moderno. Solo qualcuno, dicevo, anche perché in quegli anni i processi della comunicazione non erano così facili né cosi orientati come sono oggi: l'accesso ai libri delle biblioteche private era legato alla contingenza delle conoscenze e degli incontri; e le biblioteche pubbliche potevano strutturalmente offrire solo una risposta parziale. Ma vengo alla domanda. In qual modo ciò che chiamiamo ermetismo, ossia una letteratura, uno stile della solitudine assorta, poteva diventare elemento vitale di un'esperienza che, della parola, avvalorava invece la dimensione comune e appassionatamente collettiva? Intorno all'ermetismo, non dimentichiamolo, erano sorte numerose polemiche, anche nelle riviste dell'ordine fascista. Ma più in generale, di là dall'orizzonte ermetico e dai termini strettamente italiani, come ci si rapportava alla grande tradizione novecentesca del nuovo, alle ragioni della modernità letteraria europea ed extraeuropea? Ho la sensazione che a questo proposito dal discorso di Ingrao emerga una sorta di ammissione di non aver capito fino in fondo, di aver frainteso certi aspetti del cosiddetto decadentismo europeo, che da molti della sua generazione veniva sentito esclusivamente come segno di decadenza senza percepirvi la forza tragica di rappresentazione dell'uomo moderno, la capacità, dunque, di proporre anche ragioni profondamente conoscitive, e non solo delle negazioni. Ma forse la mia è una sensazione errata.

I. In effetti la questione del nostro rapporto con il decadentismo europeo (per adoperare un termine molto riassuntivo) ci intrigava molto, e dall'inizio, lo non ricordo l'anno esatto in cui uscì in Italia un libro del giovane Walter Binni che aveva studiato alla Normale di Pisa, e per diverse ragioni era stato caro a Luigi Russo e ad Aldo Capitini. Quel libro di Binni cercava di inserire D'Annunzio e Pascoli nei nuovi stilemi della poesia europea dopo Hòlderlin e Baudelaire; e tentava così - a mio avviso - un ponte con l'ermetismo italiano da Saba, a Ungaretti, a Montale. E noi giovani comunisti amammo quel libro, come amavamo Ungaretti e Montale (meno, per parte mia, Saba). Perché? Perché quel libro coglieva e segnava una frattura, lo ricordo bene la mia delusione quando incontrando Togliatti sul finire della guerra, scoprii che egli si fermava a Carducci, un autore che a me era notevolmente antipatico.

E la rottura culturale si approfondiva, quando si allargava lo sguardo alla grande frontiera del Novecento europeo. Ricordo nitidamente la passione con cui ho letto il Dedalus di Joyce pubblicato da Frassinelli: un testo che già si allargava così singolarmente in quella sua ricerca che avevamo cominciato a conoscere in Gente di Dublino. Quando arrivammo a Kafka ci fu ancora più chiara e trascinante l'innovazione, anche se di sicuro - almeno per me - non l'afferrammo tutto. Ma ecco: era l'Europa del Novecento (incluso il Brecht che ci aveva fatto conoscere Arnheim) che irrideva e sca­valcava i moduli naturalistici e anche gli stilemi crociani, e ci stordiva con la sua dissacrante e angosciata problematicità sul "soggetto". In questo senso, per alcuni di noi (o almeno per me) anche il neorealismo cinematografico italiano, per il quale conducemmo tenaci battaglie, fluttuava in una banda di oscillazioni. E Ossessione era un film a molti segni, in cui si ritrovavano le intenzioni di mobilitazione militante che almeno nelle speranze di alcuni giovani collaboratori di Visconti, da Alicata a De Santis, dovevano emergere dall'ambigua figura dello Spagnolo; e il paesaggio malato che correva nella storia, insieme con la lettura amara di tutta una società che agitava Visconti.

Subito mi viene nella mente quella pagina altissima - l'episodio della Resistenza nelle paludi di Comacchio - che pervade l'ultimo disperato episodio di Paisà: era forse la punta più alta del neorealismo italiano e insieme lo sguardo a una tragedia epocale, a un patimento dell'umano che scavalcava l'agitazione antifascista immediata.

Insomma, tutta una zona della cultura di sinistra oscillava irrequietamente tra un "racconto" della realtà e la grande crisi della soggettività, come era emersa violenta ed amara dal pieno della letteratura e delle arti europee nel Novecento. E noi - o almeno alcuni di noi - ci dibattevamo tra queste correnti, flussi di pensiero e la loro allusività, e il bisogno trascinante di una comunicazione di massa, di un "linguaggio" diffuso che agisse nel conflitto tragico scatenato nella società, di cui l'Europa mostrava i duri segni. Non si possono capire - a mio avviso - le oscillazioni e le incongruenze anche rozze che hanno scosso la vicenda culturale di quegli anni (anni Trenta, primi anni Quaranta...) se non vengono avvicinate ai lutti, ai massacri inauditi, di cui purtroppo non abbiamo saputo serbare - per quelli che vengono dopo - attenta memoria, lo non so, non sono in grado di ripercorrere il cammino di un grande autore come Fellini. Eppure, da lontano, senza averlo studiato, ho l'impressione di una complessità che spesso viene coperta dall'invenzione ironica, con cui a volte Fellini sembra smorzare la violenza di alcuni eventi: dal grande e ambiguo ballo finale che chiude 8 1/2 ai flussi ironici con cui, direi, allontana la violenza dell'evento, a partire dall'episodio in Amarcord del matto che grida il suo desiderio dalla vetta di un albero e viene riportato in terra da una monacagnomo, a quell'aria indichiarata di consumazione e deperimento delle cose che c'è nella casa di Titta e finisce in quel funerale così nudo e surreale colmo di un indichiarato silenzio, sino poi all'episodio degli ardori di Titta che tenta di alzare in aria quella figura maestosa e dolcemente lussuriosa della tabaccaia dove tutto si chiude in quella saracinesca che si abbassa: adolescenza desiderante che si incontra con quella femminilità materna e trasbordante, un mondo così prossimo, quasi vi­cino all'aneddoto e allusivo quanto il pallore della nebbia di cui si racconta in un'altra pagina del film. Un modo sottile per avvicinarsi a un secolo così torbido, così feroce, così innovatore e insieme coperto di macchie indivisibili.

R. Questa è veramente la conclusione. Il critico, che vive sui margini, non può aggiungere nulla e si tira da parte. Certo, intorno a tante cose dette, Ingrao avrebbe potuto ancora moltiplicare le risonanze e i riferimenti. Ma è bene, in fondo, che una conversazione termini lasciando uno spazio al desiderio.

Massimiliano Filippini, Vittorio Ferorelli (a cura di)

Federico Fellini autore di testi. Dal "Marc'Aurelio" a Luci del varietà (1939-1950)

Atti del convegno di Bologna 29-30 ottobre 1998, Istituto per i beni artistici

e culturali della Regione Emilia-Romagna, Bologna, 1999

 

 

 

 



Sei domande a Pietro Ingrao

a cura di Edoardo Bruno e Alessandro Cappabianca

 

 

 Si sente spesso, in questo periodo, la frase: “questo è il secolo del cinema” per sottolineare iperbolicamente che il cinema è una, magari la più impor­tante, delle tante manifestazioni del secolo. Noi riteniamo, invece, che non si può capire il secolo proprio sul piano filosofico, se non passando attraverso la considerazione di questa eccezionale novità (non solo e non tanto tecnica) costituita appunto dalla visione concreta. Sei d’accordo? In che modo l’avvento della visione concreta segna filosoficamente la memoria sociale e quindi la storia?

Non so rispondere a questa domanda perché non so che cosa voi intendete per “visione concreta”.

Se sto a una interpretazione letterale (e superficiale) di questa dizione, direi che non sono d’accordo. Una poesia non è concreta? O un canto?

Se si intende il rispecchiamento visivo del reale, i miei dubbi sono forti. Il cinema è un linguaggio, un vocabolario, e cioè una angolazione dell’esperienza, atto di relazione. E come tale è indubbiamente un rapporto artificiale con l’alterità: è una “messa in forma” del reale. L’apparente oggettività dell’occhio cinematografico è del tutto inganne­vole.

L’obiettivo seleziona potentemente le immagini, che del resto ­– quelle immagini – vivono solo attraverso quell’occhio.

L’inquadratura non si dà in sé: è assolutamente una invenzione; ed è del tutto arbitraria (si potrebbe dire che non esiste in natura). E grandissimi teorici del cinema ci hanno spiegato a lungo – e con enfasi – ­la funzione ordinatrice e selettiva (creante) del montaggio, cioè dell’ordi­ne, o successione o incastro sequenziale fissato dal montaggio. Due accostamenti diversi (due montaggi) possono cambiare il senso di una scena: far ridere o far piangere. Questo fa non solo il senso logico (per così dire) ma la musica del materiale filmico.

Certo: la straordinarietà del cinema è nel fatto che questa “musica” si nutre di un riferimento permanente all’accadere empirico come si coglie otticamente. Ma – nel caso in questione – è un’ottica stralunata dal soggetto che guarda e racconta.

Naturalmente la questione si è ulteriormente complicata con l’ag­giungersi della parola. Infatti, nella mia gioventù, noi in qualche modo resistevamo all’avvento del “parlato” in nome della purezza e specificità del mezzo filmico. In qualche modo anche Chaplin esitò (e noi resiste­vamo in nome di Chaplin).

Naturalmente anche io accetto il peso che voi date al termine “concreto”; allo specifico carattere che nel cinema assume la sequenza dei fatti per immagini, e l’allusione a uno specifico esperire la vita. Il romanzo è “detto”, il cinema lo vedo. Il romanzo sembra sempre rimandare esplicitamente a un altrove. Un film rimette dentro l’accadere, quasi tu lo vedessi da una finestra o da un angolo della piazza o dal centro di una mischia. Come rappresentare e “chiamare” questa complessità non lo so. Non sono un filosofo. Ma l’assoluta “artificialità” e inventività di quel linguaggio è lettura che difendo.

 

La tua esperienza anche pratica degli anni della tua formazione conta per noi e per i lettori delle nuove generazioni. Vorremmo, perciò, sapere cosa ha significato per te il cinema e quanto sul piano della conoscenza ha influito il neorealismo.

Intanto il cinema è stato un grande amore. Per quali motivi? Innan­zitutto per la novità del mezzo, per il suo carattere stringente e trascinan­te. Più esattamente per la sua capacità di suscitare un’emozione estetica (un senso e una forma delle cose) con quella essenzialità e fulmineità dell’occhio, della pupilla.

E poi quei film erano dei brucianti raccourci: dei condensati di eventi e di senso.

Direi ancora: il cinema era quella enorme fusione e concentrazione al tempo stesso di simbolico e di cronaca. E naturalmente ci prendeva per la sua capacità di “visualizzare” emozioni e personaggi, storie. E quindi anche per la sua fisicità: prendeva i sensi, nel fabbricare eroi e condensare emozioni.

E avvertimmo subito l’impatto sociale. Adopero il plurale per alludere a una esperienza comune che toccò alcuni della mia generazione: quella che vide per prima impegnato sul cinema Gianni Puccini; e con lui, con Angelo Gianni, con Enrico Ribulsi, con Vittorio Cottafavi, con Elio Marcuzzo, mi portò al primo anno del Centro sperimentale di cinema­tografia, mi fece conoscere e stringere una forte e lunga amicizia con uno dei più grandi teorici del film, Rudolph Arnheim.

E poi con Giuseppe De Sanctis, Mario Alicata e ancora Gianni Puccini mi condusse alla collaborazione con Visconti. Se posso dire chi mi fu maestro in quell’accostamento al cinema, ritorno subito al nome di Arnheim, da cui avemmo lume e stimolo, aiuto nella conoscenza delle grandi opere, e anche nell’imparare dai frammenti e infine nell’afferrare l’impatto sociale, che avrebbero avuto il nuovo medium e l’industria potente che sorgeva su di esso.

Non dico che afferrammo tutte le conseguenze. Ma non fu casuale che quella passione per il cinema si incrociò con la nostra iniziazione alla lotta clandestina comunista e antifascista. Devo dire che il nostro maestro, Arnheim, fu uno che ci accompagnò a scoprire l’aspra cultura e letteratura novecentesca che segnarono una rottura nel secolo: insieme con il nome di Pabst imparammo quello di Brecht e di Piscator, di Kurt Weill, di Schoenberg e di Joyce e di Doeblin fino a Kafka al di là dei francesi e dei russi. Insomma incontrammo la tempesta della Mitteleu­ropa.

Il neorealismo è un termine che venne dopo, anche se – per me ­– Ossessione, pur essendo segnato inconfondibilmente dalla riflessione di Visconti sulla decadenza, già respira qualcosa dell’aria che porterà al neorealismo: basta pensare a quel paesaggio.

lo non ho dubbi sulle pagine altissime di cinema che ci ha dato il neorealismo italiano. Le ho amate e – quando ero giornalista all’Unità ­le ho anche difese dall’attacco selvaggio dei clericali. Mi sembra ovvio che poi ci sono le indispensabili distinzioni e anche i diversi livelli di opera. Prendi un film come Paisà: la pagina finale sulla lotta partigiana nelle paludi di Comacchio, nella sua desolata nudità, è cento volte più intensa e creativa rispetto al resto del film. Oppure la chiusa, in De Sica, di Ladri di biciclette, che è come un lampo senza musica. Oppure Miracolo a Milano, che è uno splendido Zavattini, in un certo modo una musica diversa rispetto a ciò che si intende correntemente per neorealismo. Sta di fatto che quella stagione altissima del cinema italiano oggi quasi non viene più ricordata: è ignorata sicuramente nelle scuole dove pure si studia (in parte) la poesia del Novecento, è tenuta nell’angolo della cultura corrente. Voglio dire: non sono considerati classici da studiare. Anche perché le copie che sono oggi sul mercato sono dolorosamente macchiate: e io non so se si possa o no applicare a quei capolavori le cure che si danno ai maestri della pittura italiana stampati sui muri delle nostre chiese. Eppure perché non si dovrebbe farlo?

Infine una risposta alla domanda più difficile: quanto sul piano della conoscenza ha influito il neorealismo.

C’è una risposta semplice e abbastanza facile: non c’è dubbio che il neorealismo ha influito nella lettura dell’aspra disuguaglianza sociale vissuta in Italia. Eppure non è solo in questa “cronaca” immediata che si coglie tutto, e veramente. Al di là della battaglia sociale di quegli anni e di quel clima, c’è nelle pagine alte di quella corrente d’arte (appunto: quella che ho sommariamente citato) una lettura dolente della vita e del destino, che allude a qualcosa di non contingente e – se è lecita la parola grossa – afferisce alla condizione umana. Forse è dire troppo. Ma ci siamo capiti. Là in ogni modo sta il valore di alcuni pezzi di quella pagina di cinema. E ho paura che questo, nel discorso corrente, sia dimenticato.

 

Parlando dei rapporti tra cinema e storia, Godard ha fatto una distin­zione tra:

a - la storia rappresentata mimeticamente (come in Terra e libertà di Ken Loach sulla guerra di Spagna) o del tipo che ci incalza continuamente in televisione con divisioni manichee e/o confusioni assolutorie;

b - la storia dal passo più lungo, lento e meditato che è poi Memoria ed emerge da film come L’éspoir di Malraux o Notte e nebbia di Resnais. Non trovi che ci sia un fondamentale spartiacque?

Di Ken Loach mi piace più Riff Raff: voglio dire la polemica sociale fatta più con il sarcasmo melanconico che non con il romanzo politico come mi sembra faccia Terra e libertà di cui pure mi tocca l’amore verso le cose amarissime che racconta. Della tragica storia politica europea i reperti più alti – per me – sono certe pagine epiche di Ejzenstejn (la famosa carrozzella della Corazzata Potemkine) e la pagina già citata di Paisà: lì sento il fiato ghiaccio dell’evento storico nella sua irrevocabilità inelut­tabile; in breve, la memoria che ha rinunciato al dettaglio e persino alle lagrime. Del resto, per me, anche Il soldato Ryan di Spielberg stringe alla gola non tanto nel clamore dello sbarco sulla costa di Bretagna quanto in quello scontro di mostri armati in cui ogni fronte scompare e la guerra sembra autoalimentarsi, autogestirsi nel senso più amaro. Ma la lingua di Spielberg non ha il rigore implacabile di quelle gemme tragiche del russo e dell’italiano: in qualche modo in quei brani della Corazzata Potemkine e di Paisà c’è dentro l’enigma dell’uragano che insanguina l’Europa.

È il punto in cui davvero la pellicola è dissolta e la sequenza dell’immagine obbedisce al suo ritmo interiore. Là il mezzo filmico perde ogni carattere di rispecchiamento. Voi dite: è memoria storica. lo direi: è disvelamento, lettura dell’evento.

 

I fratelli Lumière filmavano con la macchina fissa (es. L’uscita degli operai dalle loro officine), Méliès inventava, nel chiuso del suo atelier, trucchi “a trasformazione” (es. Viaggio nella luna). Ma la scelta dei punti di vista, per uno la fissità, per l’altro "la trasformazione” non sono, anche per te, due facce della stessa medaglia, anche sul piano filosofico e perfino sul piano dell’agire politico?

Sì, anche per me registrazione o invece “favola”, trasformazione non fanno nessuna differenza, se non per lo studio filologico, per la ricostru­zione dei materiali e delle tecniche che fanno i “segni”.

Quanto alle domande poste, sono troppo difficili. L’espressione estetica ha una dimensione cognitiva di cui bisogna pur riconoscere l’incancellabile allusività e intransitività e irriducibilità a un altro voca­bolario.

Quanto all’agire politico, esso reca in sé come dato ineluttabile la questione della forza (nel suo molteplice senso, compreso – e come! ­– quello armato). Trovo difficile l’apparentamento con l’esperienza esteti­ca, che sembra persino supporre una inutilità.

Qui poi è obbligatorio rispettare le competenze. Io mi muovo a naso.

 

Il cinema è “visione concreta” in quanto si fa linguaggio a partire dai materiali della realtà, trasformandoli. Da questa prospettiva si può dire che il cinema sia al contempo documento e immagine mentale, realismo e fantasia, in ogni caso, memoria visionaria?

Capisco il senso di queste affermazioni. E da un certo punto di vista si può sostenere con una certa forzatura che il cinema è insieme documento e immagine mentale, ricordando al nostro lettore che si tratta sempre di formulazioni allusive.

Un’opera filmica, un insieme detto “film”, non è mai un documento, è sempre lettura: se si vuole, documentaristica, ma mai mero rispecchia­mento; e basti pensare quanto nel film conti il ritmo, e quindi la “musica” delle immagini.

“Memoria visionaria”? Sì, però anche scoperta, esplorazione di nessi che si fanno luce pienamente solo nella fermentazione del montaggio, come angolazione degli eventi e loro ritmo, intreccio, catastrofe.

 

Anche in relazione alle accuse di “formalismo”, rivolte a suo tempo dai burocrati a Ejzenstejn, nozioni come quelle di popolarità o realismo nel cinema, non rischiano, a tuo parere, di perpetuare un grande equivoco se non collegate a quel linguaggio, concreto sì ma capace di astrazioni e concetti che è il linguaggio del film in quanto pratica significante? Quella del neoreali­smo, per esempio, non è stata, forse, una rivoluzione, soprattutto perché i suoi contenuti sono riusciti e in quanto sono riusciti a diventare forma?

Assolutamente sì. Certo: si potrebbe anche dire che c’è un trucco, un inganno, una simulazione nel “mezzo”. Nella sua iconografia il cinema: si finge (e si è sempre finto) passivo: puro specchio della vita, anche quando scopre la fantascienza e l’horror. Anzi, ancor più in questo caso, il cinema sembra dire: non è vero che racconto favole, anzi denudo una realtà che tu spettatore non vedevi, e la denudo nella sua oggettività irrefutabile; ti faccio vedere – io cinema – i fantasmi e i mostri.

Ma ogni fotogramma movente è forma, ritmo, al limite musica di immagini, e quindi artifizio: anche quello che definiamo un documen­tario.

Diciamo: l’occhio della camera. Cioè una mente, un corpo – “occhio” – che si dispongono secondo un alfabeto e una passione. E questo fa l’invenzione del linguaggio, e le scoperte, i tremori nell’esplorare il mondo. Il neorealismo non è la realtà scoperta; è solo l’ipotesi di realtà. E la sua verità sta nella sua verità (e coerenza) linguistica. E anche nella felicità del non-detto (dei tagli del montatore), sta la ricchezza della sua invenzione-scoperta. Dunque, certamente, il neorealismo o è forma (dove contano irresistibilmente i tagli, gli accostamenti, e quindi la chiave sottesa che illumina le cose) oppure non è l’autentico del cinema, la sua interiore musica.

 

(“Filmcritica”, gennaio-febbraio 1999, nn. 491-492, pp. 3-7)

 

 




Caro Arnheim... caro Ingrao

 

 


27 febbraio 1999

 

Caro Ingrao,

Quanti ricordi ha suscitato l'intervista, mandatami da La Stampa dalla nostra carissima amica Suso D'Amico. Il tuo viso è sempre quello, e i nomi dei "ragazzi" mi riportano in mente le nostre riunioni settimanali nella casetta di Monte Sacro. (La) Mia prima moglie, Annette, si trova adesso in Califomia, e ci troviamo ogni tanto in con­tatto telefonico.

Quelle conversazioni si occupavano di cinema, ma quel nuovo mezzo artistico portava anche uno spirito straniero di libertà, di pensiero sociale, che rinfrescava l'atmosfera viscosa dell'Italia fascista.

Questo spirito mi riuniva col vostro gruppetto, a tutti voi, che venivate dalla stessa cittadina. Ricordi la gira che facevamo a quel vostro luogo di nascita, di cui mi sfugge il nome?

Ormai di cinema mi occupo ben poco, sebbene i film di Fellini e recentemente II Postino li ho ammirati.

I principi del mio pensiero sono sempre gli stessi, sebbene l'influenza della vecchiaia li rende più astratti e scarsi.

Avrei molto piacere di ricevere qualche tua parola, se le tue occupazioni ti lasciano un po' di tempo.

L'amicizia di

Rudolph Arnheim

 

 

 

 

 

8 marzo 1999

 

Caro Pietro Ingrao,

m'affretto a rimetterti questa lettera che ho avuto da Arnheim stamani per te.

La sua calligrafia è molto alterata da quando scrive servendosi di una grande lente d'ingrandimento, fissata non so come, e che non mi sembra lo aiuti molto bene. A parte questo sta bene, è sempre vivace e intelligentissimo, e sono felice di averlo rallegrato mandandogli quella tua intervista che mi capitò di leggere.

Ci troviamo con Arnheim molto spesso, e sarà davvero contento di ricevere un tuo saluto.

Moltissimi saluti da me intanto. Tua

Suso Cecchi d'Amico

 

 

 

Roma, 9 marzo 1999

 

 

 Caro Rudolph,

 la tua lettera dall’America mi ha fatto un piacere  enorme e mi ha commosso. E sono stato felice che tu abbia letto quel lungo brano di una mia intervista, pubblicato dal giornale “La Stampa”. Con questa lettera ti invio il testo completo di quella mia intervista rilasciata alla rivista “Filmcritica”, che è una rivista di cinema ed è diretta da un mio amico, studioso di cinema, che insegna all’Università di Firenze e si chiama Edoardo Bruno. Non so immaginare che impressioni ti faranno le affermazioni generali che faccio sul cinema e le valutazioni che do di questo grande mezzo espressivo. In ogni modo è sicuro che il mio amore per il cinema è stato alimentato potentemente dalle cose che ho appreso dalla tua bocca e sotto la tua guida.

Ma io ho appreso da te molto di più: sono stato aiutato da te alla conoscenza della letteratura e del pensiero del Novecento, in tutta la sua forza critica e innovatrice. Io ero solo un acerbo giovane di provincia e da te sono stato aiutato – in anni decisivi – a orientarmi e a comprendere i grandi eventi di questo secolo aspro.

Infine io sono stato aiutato da te a comprendere la natura del razzismo e del fascismo, e questo ha segnato tutta la mia vita: mi ha spinto alla cospirazione antifascista e antinazista, e poi trascinato nell’impegno politico.

Infine il ricordo di quegli anni è segnato da tante cose care e momenti vivi che ho vissuto con te, con la tua famiglia e prima di tutto con il carissimo amico Gianni Puccini, che ora non è più. Ancora nella mia casa ho una foto di me giovane, che mi fece tua sorella, di cui mi farebbe piacere avere notizie insieme con quelle di tutta la tua famiglia. La casa di Montesacro, i lunghi colloqui, i testi letti assieme affollano ora la mia mente, e sento quanta parte sono stati della mia – per così dire – educazione sentimentale.

Ora sono vecchio: tra giorni compirò 84 anni. Non ho più la freschezza degli anni maturi e ho vissuto aspre lotte politico-sociali e ho conosciuto anche gravi sconfitte. Se guardo agli anni trascorsi temo che ho commesso pesanti, grossi errori. Ma ho vissuto anche in comunicazione con larghi stati del popolo italiano, interrogandomi su questo mondo aspro e complicato in cui ho trascorso la mia vita abbastanza tesa e tempestosa.

Come forse sai ho militato nelle file del comunismo. Oggi mi interrogo sulle ragioni della nostra sconfitta, ma non rinuncio ancora a spendere parte delle mie deboli forze nella militanza politica.

Mi piace sempre molto la poesia. Ho scritto due libri di poesia. Non oso mandarteli perché temo che valgano poco. Ma ancora mi piace stendere sequenze di parole che io chiamo versi. In questo momento è l’attività che più mi consola e mi aiuta a vivere.

Ho una famiglia di cinque figli e di otto nipoti, e una moglie, Laura, anch’essa molto anziana, ma a cui sono molto legato non solo da un lungo amore, ma anche da una grande riconoscenza per ciò che mi ha dato.

Non vorrei darti però una idea troppo tranquilla dei miei pensieri e delle mie passioni. Qualche volta provo anche smarrimento per le cose che non sono riuscito a capire e a vedere, e per il mondo che si muove attorno a me.

Io sono stato molto preso dalla lotta politica, però uso dire scherzosamente, ogni tanto, che mi sono portato sempre nel petto la passione di fare il “monaco”, cioè di abbandonarmi alle domande e alle emozioni che provo la notte quando mi inoltro di là dalla soglia del sonno.

Ma poi faccio cose che si racconterebbero meglio a voce come facevamo nelle stanze di Montesacro,  e infine questa lettera sta diventando troppo lunga.

Sarò felice se mi risponderai, ma già scriverti queste righe è una grande gioia, per il ricordo che io ho degli anni vissuti con te e dei problemi e degli eventi a cui allora sono stato guidato anche dalle tue parole e dalla tua ricerca.

Se vorrai dirmi qualche cosa della tua famiglia e dei tuoi studi attuali, ne sarò contento. Ti prego di credere al mio affetto e alla mia stima.

Un abbraccio da lontano

\                              Pietro Ingrao

 

P.S. Unisco anche la fotocopia di alcuni scritti e testi di Gianni Puccini, ripubblicati nel venticinquesimo anniversario della morte.Penso che forse ti farà piacere leggerli o rileggerli.

Aggiungo una notizia che è proprio di oggi: sul giornale “La Stampa” di Torino, con grande rilievo, Gianni Amelio, uno dei più validi registi italiani di oggi, annuncia in una intervista che andremo – io e lui – in un liceo di Roma a presentare una sua opera “Poveri noi”, data in tv e che a me è parsa assai bella. Io avevo proposto pubblicamente di portare film e registi in dibattiti nelle scuole italiane. “Cinema primo amore”: vedi come continua per me.

 

 

 

 

 

RUDOLPH ARNHEIM

1200 EARHART RD,  537

ANN ARBOR, MI  48105-2768

 

29 marzo 1999

 

Caro Pietro

La tua lettera mi ha molto commosso, perché ha riportato alla mia memoria quelli anni importanti della nostra vita insieme. L’importanza dei nostri piccoli convegni settimanali a Montesacro, sono stati importanti non solo per voi ma similmente per me, perché mi hanno introdotto allo spirito della mente italiana e specialmente della gioventù  costretta a svilupparsi sulle imitazioni del fascismo. E aggiungo subito che Annette, mia prima moglie che assisteva a quelle riunioni vive ora in California, tutta sola dopo la morte di suo secondo marito, storico d’arte e artista. Annette è molto vecchiata, ma ogni tanto abbiamo una  chiacchierata a telefono. Ti dico anche che mia sorella Marie si trova sempre a Londra, ma purtroppo suo marito, un fotografo e ceramista molto dotato, è morto pochi  mesi fa. Quanto a me, sono felicemente sposato a mia seconda moglie, Mary, alla cui sapienza, e affezionata cura debbo ciò che mi mantiene in vita. Nostra figlia, figlia di Mary, è sposata a un olandese e vive con i loro due figli nella vicinanza di Amsterdam.

Ti sono molto grato del testo completo della tua intervista sul cinema e degli scritti di Gianni Puccini. Purtroppo i miei occhi sono in stato molto ridotto, di modo che le mie letture si riducono a pochissime pagine. E’ anche vero che di cinema quasi non mi occupo più, per la ragione che la nostra città, sebbene cosmopolitana in altri aspetti culturali, non ci offre possibilità di vedere film europei, e quelli americani, prodotti industriali, non mi interessano.

Continuo però di leggere un poco e di dar pensiero alla filosofia e scienza e specialmente alla poesia. Mi dà molto piacere di sapere che tu scrivi poesie, e ti prego senz’altro di mandarmene un volume. Recentemente tutte le poesie di Eugenio Montale sono state pubblicate da noi, accompagnate con una traduzione che non è fatta male ma che, si capisce,  mi serve poco. Accompagnato da due colleghi ho passato anni leggendo l’intera Divina Commedia in italiano, un canto per settimana, il che ci ha arricchito in modo incredibile. Io non ho mai scritto poesie, ma non ti dico il beneficio che la poesia italiana, tedesca, francese inglese hanno avuto sullo mio stile di prosa. Tu leggi l’inglese abbastanza bene, così ti potrei mandare cose scitte nella nostra lingua?

Ti lascio per stavolta con saluti affezionati pasquali. Magari potrei sentire le campane di Roma!

Rudi

 

 

Non mi hai dato il tuo indirizzo, ma spero dell’Associazione ti giungerà.

 






Il cinema

 

 

 Gianni Puccini lo conobbi ai Littoriali di Firenze, a cui partecipai con una poesia sulla bonifica fascista delle paludi pontine, e con una proposta per un Teatro sperimentale, che ricavavo dalle esperienze italiane di un teatrante geniale e stravagante come Anton Giulio Bragaglia e da alcuni grandi esempi europei, che mi affascinavano. E in quei ludi fiorentini (per usare il linguaggio dell’epoca) eravamo contigui: Gianni partecipava ai Littoriali di cinema.

Diventammo facilmente amici. Era figlio di Mario Puccini, un romanziere che si muoveva nel solco di un naturalismo di forme verghia¬na: aveva scritto Il soldato Cola, uno dei libri sgorgati in Italia dal turbamento dinanzi al fiume di sangue della prima guerra mondiale.

Gianni abitava nei pressi di Piazza Ungheria. Io prendevo a piazza Indipendenza quella “circolare” romana sferragliante, che mi dava sempre un briciolo di nausea, e salivo nella casa di via Lima, così accogliente. I genitori di Gianni discretamente si ritiravano in altre stanze e lasciavano spazio alla gioventù. Naturalmente quegli incontri si mesco¬lavano ad amicizie con un gruppo di ragazze, con cui si intrecciavano amori e lusinghe.

Ogni giorno, dopo il pranzo delle due, c’era fra Gianni e me una lunga conversazione telefonica, per decidere, consultando i tamburini del giornale, quale film andare a vedere con le amiche (o anche solo noi maschi) nei dolci pomeriggi romani. E riuscivamo anche a scoprire nei cinema “pidocchietto” film rari e preziosi, a parte Charlot, che si poteva vedere quasi tutto nella baracchetta del cinema “Topolino" di Villa Borghese.

Puccini era un’enciclopedia ambulante; aveva in testa un elenco formidabile di film d’autore, con relativo cast, e tutte le finezze dell’esper¬to. Una volta ci capitò di scoprire al cinema Colosseo – allora un buchetto da quattro soldi – una copia del Milione di René Clair: chissà come era finito lì quel raffinato spezzone di cinema francese, segnato da influenze sottili di dadaismo.

Gianni era anche un gran giornalista, con una vena pungente e controllata di ironia, e un’enorme facilità di scrittura. Era capace in venti minuti di buttare giù l’articolo richiesto, senza una sbavatura, a volte anche in base a poche notizie sull’autore del film, come se lo avesse visto.

Con lui imparai a muovermi nell’artefatta foresta del cinema ameri¬cano che dilagava, a capire l’umore raffinato (e la sottile sapienza recitava) che stava nel John Barrymore di XX secolo (di solito Barrymore era stucchevole in veste di amante romantico) o nella commedia sofisticata praticata da un’attrice come Miriam Hopkins. Ricordo la tenace passio¬ne con cui andavamo cercando reperti del favoloso e introvabile Strohe¬im.

Il nostro non era un amore sciocco. A cavallo tra gli anni Venti e Trenta si era compiuta una rivoluzione nei vocabolari, e l’invenzione di Lumière aveva avuto uno sviluppo potente nelle tecnologie, negli stili e negli impianti di produzione.

Dal cinema muto si era passati al sonoro e poi al parlato. Il suono e la voce umana si combinavano ormai con l’immagine in movimento. Il linguaggio che ne sgorgava era la riproduzione (si fa per dire) al tempo stesso del gesto umano e della parola, e dell’infinito, possibile intreccio di esseri umani parlanti con la natura, nei suoi mille volti cangianti. Lo spettatore era trascinato in quella piena fluttuazione-imitazione della vita, che si snodava su un brevissimo schermo. Più tardi, nel secolo, quel video pulsante di eventi sarebbe entrato violentemente dentro le nostre case, fino in camera da letto, quasi ad ogni possibile ora del giorno. Ci sarebbero voluti parecchi decenni e incredibili sviluppi dei saperi e delle tecnologie. Ma il seme era posto già da quei primi anni Trenta.

Cinema, video, radio poi si differenzieranno e articoleranno, in competizione e commistione. Ma non è azzardato sostenere che queste sconvolgenti invenzioni hanno avuto il loro punto fondante nel momen¬to in cui lo schermo ha cominciato a parlare.

L’America e Hollywood furono il simbolo e il luogo in cui più clamorosamente quei nuovi moduli espressivi si fecero industria univer¬sale e trovarono poi una folla di varianti: dal dramma classico all’avven¬tura, al comico, ai mille modi della commedia amorosa, alla fantascienza. I segni neri sulla pagina di un libro resteranno una inaudita invenzione anche per la loro incredibile capacità allusiva che non si lascia mai completamente stringere. Ma qualcosa mutò nelle relazioni umane con quella irruzione dell’immagine parlante e in movimento.

In verità noi giovani cinefili rispetto all’irrompere trionfante del cinema sonoro e parlato fummo pieni di diffidenza. Avevamo in mente la purezza del film muto, che si affidava solo alla immagine cangiante nel suo ritmo gestuale scandito dal montaggio, in cui stava per noi il vero segreto del prodotto filmico: insomma le cose che ci avevano detto i teorici del film sovietico e di cui trovavamo una esemplificazione affascinante nelle mute piroette di Chaplin, per noi il primo fra tutti, e non per caso così resistente al ricorso alla parola, così perdutamente affidato al ritmo del gesto e alla smorfia.

Gianni Puccini era una sorta di enciclopedia vivente sui generi hollywoodiani, Aldo Scagnetti gli era un timido, gentile compagno nelle sue prime prove giornalistiche, e io ero affascinato dal silenzio e dal buio delle sale in cui emergeva sul breve schermo quella pantomima che cercavo ardentemente di capire nel suo alfabeto. E mi suggestionava in quel fluire di immagini la nuova possibilità di un racconto per tutti.

Fu così che ci iscrivemmo, Puccini ed io, al neonato Centro Speri¬mentale di Cinematografia, allocato assai provvisoriamente in una nuda scuola di Via Foligno, a un passo da quella monumentale collina di pietra scolpita che è Piazza San Giovanni (Non ricordo se passammo o no una sorta di esame.)

Avevo avuto discussioni in famiglia. Io non ne potevo più di frequen¬tare la facoltà di Giurisprudenza che mi annoiava irreparabilmente. Non mi appassionavano né la funzione di leguleio, né le fonti di legittimità che bisognava apprendere a rivendicare o a contestare.

Più tardi, molto più tardi (nella Camera dei Deputati degli anni ’60) stranamente arrivai ad avere come principale attività la costruzione delle leggi, e giunsi anche ad appassionarmi a quell’esercizio (sempre però con una oscura, rozza diffidenza verso norme e giudici, in fondo vissuti da me come intrusi tiranni nella singolarità irrapresentabile e irriducibile di corpi e di singoli).

I miei familiari tentavano inutilmente di spiegarmi che tanto quel mestiere di avvocato era solo per il pane e per il rango. Lo facevano anche con la convinzione di chi sentiva che ormai come ceto (vecchio ceto proprietario in quella società agricola divenuta così smunta) dovevamo ridefinirci nel nostro mestiere: e quindi o farci medici o avvocati o ingegneri o segretari comunali come era stato per mio padre (c’era uno zio che addirittura stava per diventare prefetto). Con amore mi venivano spiegando che - appresa quella mia professione - nel privato potevo poi concedermi tutte le dolci manie estetiche che mi piacessero.

Dopo, a distanza di anni, mi sono chiesto se in quei miei ostinati “no” a una carriera professionale, non ci fosse, invece di una vocazione al cinema o agli studi letterari, una inconfessata presunzione. A me piaceva occuparmi di poesia, o più latamente dei modi di disporre toni, suoni e combinazioni di senso, per rappresentare l’esperienza umana (ecco la parola solenne) che – sempre con un certo stupore o curiosità – vedevo scorrere intorno a me. Invece di un fare (di un sapere) particolare, pretendevo di afferrare ed esprimere quello che è di tutti o di tanti: un vissuto “generale”, come potevo coglierlo nella mia incerta, agra isola.

Mi chiedo se non ci fosse in ciò un’ambizione esorbitante. Questa domanda è tornata ancora di più quando sono passato ad un altro fare: alla trama della politica, che – pur’essa – suppone l’ambire a una sapienza sul “generale”: addirittura sull’esito di universi umani.

Che cosa mi trascinava a questa pretesa? Una vanità? O un’inquietu¬dine sul senso, un dubbio, uno scuotimento che segnalava la grave incertezza del tempo, i tuoni della tempesta che stava investendoci? Forse ero presuntuoso nell’arrogarmi a parlare su un “oltre” di me, su una condizione generale. Si poteva essere più umili nell’uso della vita?

Allora – era il 1935 – giunsi a un compromesso con la mia famiglia. lo portavo a termine i noiosi studi di giurisprudenza, però mi iscrivevo al neonato Centro Sperimentale di Cinematografia, lasciando indeciso se poi fare il regista o – chissà – a un certo punto l’avvocato. Intanto c’era via libera per quel Centro. Non ricordo se ci fu un esame per essere ammessi: forse sì. Finimmo accolti nel corso di regìa ambedue, Puccini ed io.

Ci stetti un anno e non girai un solo centimetro di pellicola, né manovrai una sola volta una macchina da presa. Non so perché, ma né pellicola, né macchine da presa in quella scuola c’erano: di sicuro in quel primo anno non le vedemmo mai.

Ascoltavamo lezioni dalla cattedra e c’era un maestro affascinante, Umberto Barbaro. Ernesto Laura in un suo libro sostiene che Barbaro venne al Centro dopo quel 1935. Io lo ricordo dall’inizio del corso, ed era di un acume e di un coraggio critico che incantavano.

Ho in mente, come fosse ora, un episodio: discutevamo, in gruppo con lui, ancora una volta sull’adorato Chaplin. E Barbaro ci interruppe dicendo: “conosco uno però che ci sa mettere in più anche i fuochi d’artifizio”, e citò Totò. Allora, nel ’35, Totò era considerato solo un fantasista d’avanspettacolo, persino un po’ volgare.

Barbaro era di gran lunga la mente più acuta in quelle aule, dove calava ogni tanto l’irruenza trascinante di Alessandro Blasetti (il meglio – pensavamo – del cinema italiano d’allora con 1860), e l’accademia un po’ stanca di un allievo di Stanislavski, il profugo russo Pietro Sharoff, insieme con i consigli d’un tecnico di genio come Serandrei, che era tra quelli che mi incuriosivano di più. Per una precisa ragione. lo non ero affatto sicuro di volere (e saper) fare dei film. Puccini invece sì, e difatti li fece. A me incuriosiva lo “specifico” del cinema. Ero diffidente verso il sonoro e il parlato, perché mi parevano ricondurre il cinema al teatro, o più latamente al sistema della parola. In verità io amavo molto la parola: proprio nella sua allusività più sottile, nel suo arcano sonoro e timbrico. Addirittura mi provavo a scrivere versi.

Ma il cinema mi aveva colpito perché usava un altro medium che era l’immagine in movimento: e mi piaceva proprio nel suo affidarsi alla purezza di questa scelta. Mi affascinava il ragionamento dei registi sovietici sul montaggio: e quindi sulla invenzione che scaturiva dalle forbici del montatore che accostava artificialmente l’una immagine all’altra, spostandone o illuminandone il senso interiore. Così il cinema mi appariva uno svelamento di relazioni e nessi altrimenti sepolti. Adoravo che Chaplin non parlasse: ho tremato quando ha cominciato ad aprire bocca, sia pure soltanto con quella canzone famosa in esperanto di Tempi moderni.

In effetti poi in quel Centro non facevamo un gran che. Andavamo là di primo mattino e uscivamo al tramonto. Molto era dato al discorso nei corridoi, sia con i maestri sia tra gli allievi, dove c’era la splendida e un po’ ghiaccia adolescenza di Alida Valli (Altemburger, era il cognome vero), e un’attrice dimenticata, molto intelligente, Maria Maggi, chiusa in un austero vestito bruno, quasi come un saio, presto scomparsa dallo schermo.

Fra gli attori c’era giovanissimo il mio amico Marcuzzo, quello che in Ossessione di Visconti impersonò l’ambigua, coperta figura dello “Spa¬gnolo” girovago, e non è chiaro se esso alludesse a un omosessuale come sostengono certi studiosi di Visconti, o rappresentasse un errante comu¬nista clandestino, come piaceva ad alcuni sceneggiatori del film, Alicata, Puccini e De Santis (quando apparve sullo schermo Ossessione i primi due erano chiusi dentro un carcere fascista. Marcuzzo finì invece fucilato dai partigiani per un tragico errore: questi erano i drammi e le contraddizioni di quel tempo torbido).

E in quel Centro venivo incontrando pezzi d’Italia: quel viareggino focoso, Angelo Gianni, che fu poi da noi uno dei primi storici del cinema; Enrico Ribulsi (allievo di un acuto filosofo troppo dimenticato, Adelchi Baratono), un prodotto fermentato di quella cultura ligure che è stata un luogo così singolare dell’Italia inquieta in lenta composizione (da Mon¬tale a Sbarbaro): fu da Ribulsi che per la prima volta vidi smontare criticamente la meccanica singolare dei racconti del grande Kafka. Poi egli finì a morire di fame sotto i ponti di Roma, vita contaminata dalla tragedia della guerra. E Vittorio Cottafavi, ironico gentiluomo, che nel cinema italiano tentò con un suo mestiere la strada della favola storica manierata.

Negli anni seguenti approdarono al Centro Germi e Pietrangeli, ed io non c’ero più. Cominciavo a muovere i primi passi nella passione politica e nella cospirazione antifascista.

Ma il “feeling” con il cinema continuava in altri modi. E ancora con Gianni Puccini come battistrada o sergente “istruttore”. Eravamo nella fase in cui il fascismo veniva mobilitando forze e mezzi nell’impresa di rimettere in campo una industria cinematografica italiana nelle nuove dimensioni rese obbligate prima di tutto dalla clamorosa espansione ¬inventiva e tecnica del cinema americano. Ci fu persino un viaggio a Hollywood del figlio del Duce, Vittorio Mussolini, per tentare una relazione e in ogni modo per capire moduli e filmografia americana.

Il cinema europeo, che pure negli anni Venti aveva vissuto una straordinaria fioritura di talenti, prima di tutto in Germania (da Murnau, a Pabst, a Dupont, a Sternberg), sino all’estro dei francesi e all’ironia mordace e funambolesca di Clair, o ai capolavori del danese Dreyer, e alle grandi invenzioni sintattiche dei registi russi – ecco, quel grande cinema stava cedendo. Hollywood si era anche cibata a quella mammella, mutuando schemi stilistici e importando – con la sua enorme dimensione produttiva e commerciale – larga parte dei grandi maestri europei, e naturalmente costringendoli ai propri moduli; a volte con risultati felici (Sternberg) a volte con lente decadenze come fu per il magico Clair e per il grande mestiere di Lang. Si dilatavano ormai potentemente i mercati, i generi, le tipologie.

Si sviluppava la grande stagione del film come prodotto culturale di massa su scala mondiale, e come straordinario forgiatore del simbolico: modelli di vita e di consumo riassunti nei volti delle star, che giravano il mondo e accendevano le fantasie. Non c’è da stupirsi che il fascismo avesse colto la portata del mezzo e tentasse di costruire un suo proprio spazio.

E già prima c’era stata, in quel regime diventato ormai pesante dittatura, una scelta singolare, niente affatto stupida: alla testa della rinnovata “Cines” era stato chiamato un uomo di lettere, un cervello sofisticato, grande protettore di quei letterati sottili e calcolati, che in quell’epoca venivano chiamati “calligrafi”, sperimentatori di quella scrittura sottile e raggelata che aveva il nome di “prosa d’arte”. Emilio Cecchi ne era il grande protettore insieme con un critico letterario raffinato, Alfredo Gargiulo, che esaltava ed estenuava la ricerca della “bella pagina” forzando l’idea crociana di “poesia pura”.

Emilio Cecchi alla Testa della “Cines” era un’idea curiosa: diceva quanto complicato fosse il rapporto tra il fascismo e i gruppi della cultura novecentesca italiana (quindi con una diversità manifesta rispetto alla radicalità luttuosa e sterminatrice del regime hitleriano), e al tempo stesso quanto fosse urgente la necessità di risuscitare un cinema italiano, segnato da un grande passato ma decrepito ormai negli stili e nella struttura.

E il regime, proprio in quella metà degli anni Trenta, giocò una carta a Ginevra alla Società delle Nazioni. Ottenne che avesse sede in Italia e fosse sotto direzione italiana l’Istituto Internazionale per la cinematogra¬fia educativa.

Alla testa fu posto un uomo di ingegno, Luciano De Feo, che chiamò in Italia uno dei più grandi teorici del cinema, Rudolph Arnheim, un ebreo fuggitivo dalla Germania caduta nelle mani di Hitler.

Arnheim nel ’32 aveva pubblicato un libro, Film als Kunst, che era un classico mondiale e insieme con i testi di Béla Bálasz e con gli scritti dei sovietici Dziga Vertov, Ejzenstejn, e Pudovkin era il meglio della riflessione sul linguaggio fìlmico.

Ecco le stranezze della storia: l’ebreo tedesco, fuggente dalla Germa¬nia nazista, venne a lavorare a Roma nella sede che l’Istituto Internazio¬nale di cinematografia educativa aveva dentro Villa Torlonia, a qualche centinaio di metri dall’abitazione del Duce, ogni giorno quindi a un passo l’uno dall’altro; il dittatore e l’eretico profugo tedesco.

Per colmo di ironia in quell’istituto con Arnheim ci stava anche, come inutile mummia residuale delle tempeste del primo dopoguerra, Nicola Bombacci, tonante leader socialista finito nelle braccia dì Mussolini.

Là Gianni Puccini conobbe Arnheim, entrando prima come redatto¬re della rivista dell’Istituto e poi di un foglio che ha fatto tappa nella ricerca fìlmica italiana, “Cinema”, in cui nella seconda metà degli anni Trenta crebbe la battaglia critica e propositiva che fece da alimento al neorealismo italiano. Accompagnandomi a Puccini incontravo Arnheim nella sua casa di Monte Sacro, in lunghe ore di apprendistato culturale. Dell’esule tedesco ricordo quel volto fermo e aperto, quella disposizione all’ascolto, quella calma vibrante con cui lo studioso si apriva alle domande e ai tentativi di quei giovani interlocutori, così italiani, così ancora provinciali.

E per forza di cose presto il discorso e le letture si spostavano dai film alle correnti di pensiero, alle sperimentazioni espressive che stavano in connessione o alle spalle del prodotto filmico, a volte addirittura in modo diretto. E fu così che ragionando sulla Dreigroschenoper di Pabst si risaliva a Brechr e a Kurt Weill, a tante cose dell’espressionismo tedesco sino al teatro e al magistero di Piscator. E il primo film che lanciò la grande Marlene, L’angelo azzurro, ci conduceva al nome di uno dei fratelli Mann, Heinrich. Si porrebbe dire lo stesso per Clair, dove l’indimenti¬cabile e travolgente A nous la liberté con la sua esilarante e malinconica catena di gag chiamava in qualche modo a parlare di dadaismo e di Tzara. I film ci rimandavano a libri, quadri, poesie, scenari, da cui per noi giovani, affamati apprendisti, emergevano i cammini della avanguardia artistica europea, le amare e dirompenti culture della crisi. Pabst in fondo falsificava Brecht, ma muovendo da lui cominciammo a conoscere la grande parabola brechtiana che ci avrebbe trascinato. (Ricordo l’emozio¬ne interiore quando Strelher – a guerra finita – per la prima volta in Italia portò sul palcoscenico del Piccolo Teatro la Dreigroschenoper brechtiana; ebbi la sensazione di un ricongiungimento con quella casa di Monte Sacro in cui dall’esiliato tedesco avevo ascoltato per la prima volta le storie della Repubblica di Weimar, delle sue rivolte politiche e culturali, sino al crollo sotto la spada di Hitler).

Allora in quel cruciale momento degli anni Trenta davvero noi giovani abbastanza rozzi e insicuri – nella mente e nel cuore – venivamo ricucendo brandelli. Adesso non so nemmeno ricostruire bene il prima e il poi. Credo che io avessi già letto il Dedalus di Joyce, pubblicato da quella casa editrice Frassinelli, che stava a Torino e dove lavoravano Pavese e Leone Ginzburg e che era già un intelligente, ardito focolaio di antifascismo: con Joyce ci aveva dato il Moby Dick di Melville e Il Messaggio dell’Imperatore, quei conturbanti racconti di Kafka. E di Kafka come del “monologo interiore” dell’Ulisse parlavamo con il maestro tedesco, fra l’una e l’altra ricerca sul linguaggio filmico.

Fu chiaramente un discorso a più sponde. Per un verso noi giovani allievi ci incontravamo con il maestro tedesco nell’idoleggiamento della purezza del mezzo filmico, persino nel rimpianto del muto. Incontrava¬mo il rigore dei teoremi che i grandi autori del cinema sovietico, da Dziga Vertov a Ejzenstejn, avevano sviluppato sul valore decisivo del montaggio e sul disvelamento che si realizzava nell’incastro musicale, espressivo dei fotogrammi, rifiutando così aspramente ogni lettura “naturalistica”, semplicemente “riproduttiva”, del mezzo filmico. Ne sgorgava la conclu¬sione che il cinema era invenzione di linguaggio, addirittura svelamento di relazioni che altrimenti non si coglierebbero.

In questo senso la sequenza famosa della carrozzella che precipita nella scalinata del massacro, di cui raccontava Ejzenstejn nella Corazzata Potemkin, ci appariva quasi come un simbolo del cinema, pari ai brevi fotogrammi fulminanti in cui è ritratta la muta risposta di Chaplin alla fioraia nel finale delle Luci della città, con quel “sì” affidato a un lento ondulare della testa e a un disperato sorriso.

E ambedue, sia il brano del film sovietico, sia quella chiusa dell’anar¬chico Chaplin, sia le sequenze che i grandi registi tedeschi degli anni Venti traevano in qualche modo dagli schemi dell’espressionismo – tutti alludevano a un discorso sulla crisi che continuava e si allargava dopo la grande guerra scoppiata in Europa, quando noi giovani allievi di quel Centro appena venivamo al mondo.

Tutta quella discussione sulle opere e sui valori filmici, sulle nuove ricerche espressive del primo Novecento e sulle teorie che le nutrivano rimandava alla fine a una nuova lettura delle soggettività e della loro crisi: sfociava in una domanda sul “chi siamo”, e sui tribunali oscuri e le leggi, evocate nelle storie allucinate di Franz Kafka, lo scrittore che imparammo a capire e ad amare passo dopo passo, e dopo un secolo ancora non abbiamo finito di interrogarlo. E nemmeno adesso so spiegare perché invece ci rimase estranea tutta la amara problematicità sul soggetto che sgorgava da un autore come Pirandello, letto da noi se mai solo come un prolungamento del naturalismo o un continuatore bizzarro di un teatro italiano che non amavamo più.

Così ci trovammo nelle mani altri libri e letture del mondo. In qualche modo, e nonostante la nostra ingenuità e ignoranza, e malgrado i veti del regime, arrivammo a stendere l’occhio sulla vicenda mondiale, compresa quella lontana America di Hollywood. Da quel tentativo di far cinema si produceva un contatto con processi più grandi di noi. Attra¬verso quelle pellicole e i ragionamenti su di esse incontravamo non solo uno straordinario medium, ma anche narrazioni, personaggi e simboli del terremoto che da due decenni veniva sconvolgendo l’Europa. E alcuni reperti degli esiti che c’erano stati li trovammo non solo (e non tanto) nei racconti orali dei protagonisti, ma nei libri e pellicole che si sgranavano dinanzi a noi.

Spesso, assai spesso quei reperti non parlavano direttamente di politica, addirittura ne ignoravano il vocabolario (o lo trattavano occul¬tandolo). Ma raccontavano una frana delle regole e dei comandamenti, un interrogarsi convulso sui significati e sulle passioni che smontava le certezze e derideva i decaloghi.

Tanti di quegli autori nella Germania di Hider erano stati messi ai roghi, o erano profughi reclusi in élites minoritarie: spesso erano divisi o dispersi. Però essi circolavano, poiché avevano una forza di linguaggio. E perché – nei suoi modi e a dispetto dei risorti e arroganti nazionalismi – si era potentemente dilatata l’internazionalità delle esperienze, persino nel suo aspetto materiale di reti delle comunicazioni. L’aeroplano di Lindberg aveva traversato l’Atlantico.

Quando io sono andato fuori d’Italia per la prima volta? Solo alla fine degli anni quaranta. E quanti roghi, prigioni, posti di blocco, sequestri, lager, sono stati messi in campo nel crudele Novecento?

Eppure in quella aspra realtà degli anni Trenta si erano dilatati gli spazi e i mezzi delle relazioni, erano state scavalcate province e battuti idiotismi: erano cresciuti i vocabolari, le strade, i canali, i vicoli capaci di scavalcare i posti di blocco e di fornire rappresentazioni significanti. E alla parola ormai si era congiunta l’immagine viaggiante, dilatando i sentieri dei linguaggi, nonostante l’inaudito sboccio di prigioni, di aguzzini, di veti politici ed etici. Hollywood nel suo impasto estetico-mercantile servi anche a questo.

Venne per noi aspiranti registi, in Via Foligno, la fine dell’anno scolastico, e io poi non ritornai a quel Centro. Sopraggiunsero altri pensieri, altri impegni.

A tanta distanza mi chiedo cosa mi diede quella esperienza breve del cinema, il linguaggio che esplorai, i tentativi di quegli anni, i primi in cui dalla mia assonnata provincia mi ero ormai trasferito a Roma, e tante consuetudini e amicizie mutavano. E che mi diceva l’approccio a quel mondo cosi artificiale e artefatto della pellicola e delle ombre (nonostante la sua apparente oggettività)?

Direi che prima di tutto mi diede uno slargamento del campo, una sensazione e nozione del continente. Il mondo in cui avevo imparato a leggere, a compitare, a fissare i sentimenti era greco-romano: tali erano gli spazi della storia che avevo studiato, i linguaggi appresi, i luoghi dell’accadere, gli dei, il tipo di miracoli. E tante cose rimandavano a quel Mediterraneo, luogo nel quale avevo trascorso tanta parte della mia adolescenza. Ora cominciavo ad esplorare il continente.

Più della Francia e della lontana Russia, di Balzac e Tolstoj e di Baudelaire, nella testa prendeva corpo la Mitteleuropa, dove era già apparso Hitler. Dunque i tedeschi e Praga, nella forma di Pabst, di Brecht, e di Kafka: l’inquietudine sul soggetto e sulla legge. Qualcosa di diverso anche dall’amato Leopardi. Neppure le prime letture del deca¬dentismo francese bastavano a darne ragione.

Avevo ancora un’idea assolutamente sommaria dei moti che avevano scosso l’Europa dopo la prima guerra mondiale. Ma cominciavo ad afferrare la dimensione e la novità degli eventi e dei vocabolari.

Se potessi dirlo con un simbolo facile, direi che cominciavo a mettere le bandierine sull’Europa, a riconoscere voci e timbri, fino a quello strano “monologo interiore” che nell’Ulisse portava alla luce la sequenza disordinata e casuale dei pensieri che si snodano nella testa di un essere umano, mentre obbedisce a una necessità materiale o sbriga una faccen¬da. E l’autore era uno strano amico di Svevo, quel romanziere che da Trieste in qualche modo cominciava a parlarci di Freud.

Forse lo stacco più forte che per me recò quella esperienza di cinema tuttavia fu l’America. Una terra, in fondo, che conoscevo solo dai rotti e sommari racconti degli emigranti che tornavano al mio paese. Ora quel continente mi stava di fronte con la forza di quell’innovazione filmica che mi affascinava.

In quel Centro di via Foligno studiavamo la sintassi di Hollywood, e lo facevamo anche con la diffidenza degli innamorati del cinema muto e del montaggio puro, com’era teorizzato in Arnheim. Ma non potevamo chiudere gli occhi sui nuovi messaggi e modelli di vita che Hollywood con incredibile fertilità rovesciava nelle nostre menti e in quelle di milioni di spettatori.

Ancora oggi resto stupito di come duri e resista il grande mito del western: l’immagine della frontiera, l’idea della norma consegnata in quella stella sul petto dello sceriffo, riscritta ogni volta con la pistola stretta nella mano dell’uomo al galoppo: a conquistare un orizzonte e a portarvi la legge, essendo segnati irriducibilmente gli sconfitti. Mai un’idea di progresso fu fissata e propagata con una materialità così parlante, così ostinatamente ripetitiva e cangiante, per certi versi così pudica e così sfrenata.

Insieme a ciò, Hollywood ci mandava un’immagine trascinante della donna e faceva della femminilità una lancia, con un intreccio ineguaglia¬bile di erotismo e di pruderie. La adorava, la immergeva nella vita e nelle professioni, formalmente alla pari. E tuttavia sempre uno scalino più in giù del potere reale. Alla fine in quel cinema sempre si discuteva su chi vinceva, con qualche pietà per i caduti, ma con la convinzione che il mondo in ultima analisi era dei vittoriosi. I deboli, gli incapaci non hanno mai trovato misericordia in quel codice della fiction americana che conquistando trionfalmente le piazze dell’antica Europa, modellava stili, consumi, paradigmi di passioni e di prodotti. Due cose io non trovai né allora né dopo in quella filmografia travolgente. E non ho capito mai perfettamente perché.

La prima: l’irrompere – sulla scena del mondo – della grande fabbrica serializzata, che pure fioriva impetuosamente negli anni dei trionfi hollywoodiani. Non solo non ricordo che in quel cinema fosse usata quella parola, pure così riassuntiva: fordismo. Mi pare che essa non sia esistita come tema – salvo ciò che ne disse, senza pronunciare quel nome, il grande Chaplin, nell’immortale favola di Tempi moderni. L’ornino che veniva risucchiato dentro i fianchi e i ritmi della macchina impazzita o finiva per abbandonarsi a una strana danza sospinto dai ritmi della catena di montaggio, oppure veniva travolto nella confusione della macchina del pranzo automatico, che ci faceva piangere e ridere a crepapelle. Chi mai ci ha svelato di più sulla forma macchinale e serializzata del produrre? Poi in Italia vedemmo Acciaio, il documentario del tedesco Ruttman, ma ci interessò solo per la grafia fìlmica: il nodo della grande fabbrica seriale o non c’era o non lo cogliemmo. Per strano che sia, e per quanto ci dicessimo comunisti, per tanti di noi – mi sembra – fu solo dopo Gramsci, e negli anni Sessanta, che la questione e l’assillo della alienazione del lavoro divennero materia così ardente.

L’altro nodo che io non trovai in quella filmografia americana, pure così ricca di spazi e di cozzi, riguardava un nuovo, atroce, salto della tecnologia novecentesca: lo sviluppo delle armi, dell’arte di uccidere, che pure ha insanguinato tutto il secolo. L’arma, l’emblema armato che trionfava in quella filmografia americana era la pistola. Nulla che facesse sospettare l’atomica.

Se non mi inganna la memoria, i cataclismi armati, come le odissee nello spazio, vennero dopo. Forse perché allora, in quei primi anni Trenta, ancora non riuscivamo a immaginare le apocalissi che avremmo visto, non già nella finzione di una pellicola, ma nella viva carne delle città e dei nostri confratelli.

Eppure quando ero ancora alunno in quel primo anno di scuola di cinema, già la guerra tornava nel mio paese, sia pure come antica, ripetuta aggressione coloniale nel cuore di uno sfortunato lembo dell’Africa.

 

“Filmcritica”, dicembre 1999, n. 500, pp. 504-514







Il verso e il montaggio

 

 

 Del gusto di Edoardo Bruno è un libro coraggioso. E lo è perché rimanda continuamente alla complessità e alla bellezza. Già mi è capitato su “filmcritica” nell’ultima conversazione che ho tenuto con la redazione, di insistere ostinatamente sull’identificazione del film e della sua lettura con la questione del montaggio. Cioè a dire dell’artificialità di quello che vi veniva rappresentato e della mobilità dell’opera, che vive della sua inventività e della sua rischiosità. Il cinema, nella sua fissità materiale e nel suo ineludibile legame con la fotografia, al contrario dà un prodotto estremamente mobile, pieno di zone oscure. Il cinema vive di questa contraddizione: fra tutto ciò che ne fonda la ricchezza espressiva e tutto ciò che vi sfugge, che lo allontana dalla secchezza e dalla determinazione della parola scritta. Il fotogramma ci passa davanti, si intreccia, sembra sempre attraversato da una qualche tempesta di vento. Nel libro di Bruno c’è questa lettura insieme coraggiosa e fluttuante.

Ma questa mobilità non sussiste solo quando ci confrontiamo con l’immagine in movimento. Pensiamo alle terzine di Dante, a mio parere più resistenti e definite nel loro cammino, rispetto anche all’immagine filmica dove le zone oscure e ambivalenti sono molto numerose. C’è un atto nel film che rimane nascosto e che nella poesia è più esplicito. Il montaggio rispetto a dei versi scritti è più ambiguo. E anche nella vita sociale del prodotto filmico c’è questo elemento di sommarietà, di precarietà, in questo concentrarsi in due ore di spettacolo rivolti verso quel quadrato che ci sta dinanzi. Interessante poi che noi, la mia generazione, odiammo l’avvento del sonoro, perché credevamo che avrebbe distrutto proprio l’incertezza, che c’era per esempio in Chaplin. E tuttavia anche il verso ha una sua fluttuazione. Come si leggono i versi? Tutti abbiamo vissuto il dramma dei lettori pubblici di poesia. Basta spostare una virgola, o un accento, per mancarne il senso profondo. E’ da questa mobilità che scaturisce anche una zona precaria della rappresentazione. Nomi e parole la cui tessitura e ricostruzione di senso risponde a questa fluttuanza d’insieme. Di qui anche l’estremismo della tesi di Bruno, quando fa intendere che capire una volta per tutte quel film è qualcosa che non è possibile, qualcosa che non si dà. Si è continuamente alla ricerca di un colloquio con il testo.

Su questo ho una obiezione. Facendo così, si mette tutto nelle mani di “Filmcritica” e di Edoardo Bruno. C’è però una lettura? Noi definiamo, temporalmente anche, degli spazi di lettura, di uso del linguaggio e della loro funzione? Io credo di sì. Che cos’è “Filmcritica” se non un pezzo di quella soglia che voi varcate e che dobbiamo varcare tutti quanti? Ci sono delle tappe, degli approcci, che traducano gli spazi che voi aprite in un modo comune e trasmissibile? Questa è la lettura. Esiste un lavoro comunitario che fissa un linguaggio e nomina noi e dà una interpretazione. In questo rientra anche il misurarsi con un lavoro analitico che riguarda l’invenzione filmica e che costruisce in qualche modo una trama. La lettura dell’evento filmico si accompagna nella modernità non solo alla crescita e allo sviluppo dell’atto creativo, ma anche con tutto il momento di reminiscenza con cui il film viene riproiettato in avanti, rielaborato e rimesso in campo. Esiste una storia di questo? Io penso di sì. Un lavoro collettivo e di interpretazione. Ma l’interpretazione avviene solo nell’ambito del nostro crogiolo, della nostra mente, o è qualcosa che poi matura nella faccia grande del mondo, che oggi fa parlare persino di globalizzazione? La varianza della lettura filmica è bene che si depositi in culture che non ci lascino tutti soli, ma che credano anche a un avvicinamento di una comunicazione e delle grandi passioni della cultura passata e contemporanea.

 

“Filmcritica” marzo 2003, n. 533, pp. 93-94

 






Al cinema ci divertivamo tanto

a cura di Sergio Toffetti



La prima volta che noi ci siamo parlato è stato quando le ho chiesto di scrivere una prefazione a un libro su Giuseppe De Santis. Era il 1996, il suggerimento mi giunse da Peppe. lo, lo confesso, ero piuttosto timoroso: "ma come faccio a telefonare a Pietro Ingrao e chiedergli di scrivermi un pezzo...". Ma Peppe mi tranquillizzò: "guarda che scrivere di cinema è la sua passione, è il mio più vecchio amico". In effetti, nella ricerca che ha portato a questa sua antologia di scritti sul cinema, è tornato spesso non soltanto il rapporto stretto con Giuseppe De Santis, ma anche il riferimento alla vostra terra d'origine: Lenola
e Fondi, il tratto di terra tra Lazio e Campania.

Non dimentichiamo Sperlonga, perché con De Santis ci siamo incontrato fino all'ultimo, d'estate, quando io ero a Lenola per le vacanze, lui a Fondi, dove d'estate però fa un caldo infernale, e dunque spesso compariva sulla spiaggia di Sperlonga, dove andavo fin da ragazzo. Peppe era stato ammalato, quindi non faceva il bagno, e così la spiaggia è stato uno dei luoghi dei nostri incontri e, quando eravamo vecchi tutti e due, dei nostri ricordi.

Fondi per me è stato un mondo singolare. Da una parte c'era una diffidenza mia di lenolese. Noi stavamo "in alto" e a Fondi c'era la malaria, ancora non c'era stata la bonifica, e quindi era pericoloso, però era anche un luogo dove si facevano quattrini, c'era molta iniziativa mercantile soprattutto; da Fondi partivano i corrieri che portavano a Roma le verdure buone di quelle parti e poi c'erano stupendi, bellissimi agrumeti, e in certe stagioni c'era proprio questo oro, questi pomi d'oro che mi hanno sempre fatto pensare ai versi di Goethe "das Land who die Zitronen blumen". Insomma una mescolanza di luogo un po' maledetto e d'incontro, così lo vedevo io, da lontano, nel­l'infanzia, poi c'erano le partite di football, le sfide tra Fondi e Lenola...

Il rapporto cominciò a cambiare al liceo Vitruvio di Formia, dove incontrai parecchi fondani, e divenni amico del pittore Domenico Purificato. Mi pare fosse lui a presentarmi De Santis, o forse un altro fondano, Dante Isarra, che faceva parte del nostro gruppo, e che poi invece andò per conto suo, da giovane aveva avuto metà del braccio rovinata in un incidente, molto vivo, grande amatore di donne e così via... Con questi coetanei cominciamo a condividere gli stessi interessi, in primo luogo l'amore per la letteratura, lo avevo partecipato ai Littoriali con una poesia brutta, su Littorio, e che poi mi procurò grandi polemiche e accuse dopo la caduta del fascismo, e invece ero ancora solo un ragazzo. Attraverso i fondani incontro poi una figura molto singolare, Libero De Libero. Molto solitario, ombroso, De Libero dirigeva a Roma "La Cometa", ai piedi del Campidoglio, una galleria di grande prestigio, promossa dalla contessa Pecci Blunt, una specie di protettrice delle arti con molti rapporti col mondo francese, tanto che una volta invitò addirittura Paul Valery, pensi un po'. A "La Cometa" venne presentata tutta la giovane arte novecentesca romana, ma anche di altri, per esempio si fece una mostra di Carlo Levi, che allora era ancora al confino, fu una cosa straordinaria; poi Cagli soprattutto, e Mafai. lo veramente di pittura ne capivo poco, ricordo che una volta durante una mostra di Cagli, mi ero azzardato a chiedere qualche spiegazione, del tipo: "ma che significa questo colore", e De Libero mi blocco subito rimbrottando­mi: "ma come, che vuoi dire, parla da sé!". Era fatto così, ma molto intelligente e coraggioso, come dimostrò partecipando alla lotta politica clandestina e alla Resistenza. Così si cementa questo rapporto con i fondani e con De Santis che poi si prolunga fino alla fine. Però avevo un'altra amicizia grande e forte, a Roma, che era quella con Gianni Puccini che fu all'origine della mia passione per il cinema. Peppe al cinema ci arriva un po' dopo di noi, nel senso che prima aveva una vocazione letteraria, scriveva dei racconti georgici, e questa tentazione georgica in fondo ce l'ha avuta sempre.

Quando ha iniziato ad appassionarsi di cinema?

A me il cinema piaceva molto fin da ragazzo. Mi ricordo l'incanto, al liceo, di un cinema non molto frequentato, che riuscivo a permettermi rubacchiando qualche soldo ai miei. In seguito alla mia formazione cinefila contribuirono molto i due fratelli Pasinetti, che pubblicavano a Venezia la rivista del Guf. Oggi si direbbe che erano fasciste, invece quelle dei Guf erano spesso riviste di fronda, e sul Ventuno Francesco Pasinetti, che poi divenne lo studioso di cinema che tutti conosciamo, faceva un'opera molto intelligente e raffinata di informazione sul cinema europeo; per esempio parlava dei grandi autori russi, dei tedeschi, di Flaherty, insomma lì cominciò la mia passione per il cinema. Leggevo queste cose, e ogni tanto capitava di acchiappare film curiosissimi in cinemetti romani incredibili. C'era a Villa Borghese la "Casetta di Topolino" dove abbiamo visto degli Charlot splendidi. Con Gianni leggevamo dopo pranzo ogni giorno l'elenco dei film, e non dimenticherò mai la volta che abbiamo scoperto al cinema "Colosseo", allora proprio un buchetto da cinema rionale, II milione di Rene Clair. Il legame con il cinema francese di Clair era molto forte per noi, e ci piacque molto A nous la liberté. Insomma, erano anni di lenta formazione cinefila, dove il più competente di tutti senza dubbio era Gianni Puccini. Conosceva molto bene tutte le fonti del cinema americano, era bravissimo nello scrivere con grande velocità, era capace di stendere subito una breve critica, sapeva tutte le genealogie di Hollywood e fu il tramite per un incontro fondamentale per la mia formazione e per la mia vita. Gianni infatti era entrato a lavorare alla rivista "Cinema" e all'Istituto Internazionale di Cinematografia Educativa, di cui era direttore una persona d'ingegno, Luciano De Feo, e che era situata in uno degli edifici di Via Torlonia, a pochi passi da dove viveva il Duce con tutta la sua famiglia. A un certo punto, non so per che strada, venne chiamato a lavorare lì un grande teorico di cinema, Rudolf Arnheim, autore di Film als Kunst, Cinema come arte, un libro per noi chiarificante, insieme con quelli di Bela Balàzs.

Che rapporti ha avuto con Arnheim?

Esule dalla Germania nazista, Arnheim trova sorprendentemente rifugio e lavoro nell'Italia fascista. Con lui Arnheim ci sono stati rapporti di eccezionale apprendistato, poi diventati di amicizia, lo ricordo molto bene la sua casa a Montesacro, dove viveva con la moglie, da cui poi si è separato, esile ma così gentile, e c'era una sorella di Arnheim, che era fotografa, di cui conservo ancora una fotografia che mi fece all'epoca. In quella casa passavamo pomeriggi interi. Arnheim era molto gentile, parlavamo di cinema, ma anche, più largamente, ci rivelava un mondo nuovo: la grande cultura tedesca e mitteleuropea, questo cuore tragico dell'Europa nel Novecento, che poi la Germania precipita nella sconfitta catastrofica. Molto probabilmente è dalla sua bocca che ho sentito per la prima volta pronunciare il nome di Brecht, che tornava spesso nelle conversazioni con lui, e Dreigroschenoper, L'opera da tre soldi. E Pabst, Marlene, Piscator e tutta la vicenda del teatro d'avanguardia, e poi ci aiutava a capire a capire la letteratura tedesca, Goethe, Hòlderlin, Rilke, ma anche Doeblin. lo e Gianni avevamo studiato il tedesco, ma Arnheim è stato il maestro che ci ha aiutato a capire la Germania da cui veniva, il luogo cruciale dove si svolgevano le tragedie seguite al primo dopoguerra. Su questa "sponda tedesca" si inserivano le influenze della parte francese che venivano dall'ambiente della "Cometa", molto legata a Paul Valery, che a me però non piaceva molto, e poi con l'inserimento del Surrealismo sulla scia di Clair.

Voi eravate tutti allievi del Centro Sperimentale di Cinematografia?

I primi a iscriverci siamo stati io e Puccini, poi è venuto De Santis. La scelta nella mia famiglia fu molto discussa e oggetto di un compromesso, io ci tenevo molto, ma sgorgava anche da questa amicizia molto forte. Al Centro in quel periodo noi allievi registi non giravamo neppure un metro di pellicola, ci facevano piuttosto fare delle esercitazioni scritte, dei soggetti, delle piccole sceneggiature. Ma quello che ha influito nella mia formazione è stato piuttosto l'ambiente, gli incontri, quello con Umberto Barbaro soprattutto, un vero maestro per l'ampiezza della sua cultura e per la sua indi­pendenza di giudizio che lo rendeva capace di affiancare Totò a Chaplin.

Quando avviene l'incontro con Luchino Visconti?

Deve essere verso la fine degli anni Trenta, mi pare di ricordare abbiamo incontrato Visconti a Capri, io ero con De Santis, che forse lo conosceva già. Con Luchino si inizia subito un rapporto molto amichevole, ma anche di lavoro. A dire il vero, noi ci mettevamo un po' anche d'ironia nei confronti di questo aristocratico che, all'inizio, a noi sembrava si occupasse di cinema quasi per capriccio, lo di sicuro, ma credo anche Alicata, non so Peppe, pensavamo di capire di cinema più di lui e che lui ci fosse arrivato soprattutto grazie all'incontro con Renoir.

Abbiamo, all'inizio, creduto poco alle sue qualità di grande autore, di cineasta, poi via via, le cose sono cambiate. Non posso però dimenticare un dato di cronaca che per me conta molto. Nel dicembre del '42 quando viene arrestato Dario Puccini, la polizia è sulle tracce mie e di Mario Alicata, che eravamo i dirigenti del gruppo comunista clandestino romano, e noi temiamo gli arresti. Gli arresti erano cominciati all'inizio di dicembre, io fui costretto ad andare per Natale a Lenola; avevo una nonna molto malata e i legami familiari sono sempre stati, per me, molto forti. Verso il 27 o il 28 dicembre torno a Roma, te­mevo di avere i poliziotti alle calcagna e telefono a Peppe De Santis per capire che è successo, facendogli la domanda di rito: "Come va? Come hai passato questi giorni?" e lui prontamente: "Sai, Mario s'è fatto male". Voleva dire che Mario Alicata era stato arrestato. Allora io non sono tornato a casa mia perché temevo di trovarci i poliziotti e per le prime due sere ho chiesto ospitalità a Visconti, lo fui molto reticente sui motivi, ma Luchino sicuramente capì tutto, era di grande finezza, e probabilmente aveva anche misurato il rischio, perché rischiava di essere coinvolto negli arresti e nella congiura antifascista. Fu molto gentile in quei giorni, poi ho girovagato tre, quattro giorni, per Roma, ed è cominciato il mio periodo di vita clandestina, a Milano e altrove. Per questo dopo aver partecipato alle discussioni sul soggetto e sul treatment di Ossessione, anzi quando l'ho lasciato il film si chiamava ancora Palude, ho poi dovuto seguirne il cammino da lontano.

// cammino che porta a Ossessione per alcuni di voi parte da una rilettura di Verga.

Avevamo in testa una poetica realista, poi si sarebbe detto "neo-realista", ma indubbiamente era una poetica realista e di chiaro spunto sociale per cui "adoperavamo", anche se il verbo non è proprio esatto, molto il Verga dei Malavoglia, che forse più di tutti era la rappresentazione di questo mondo meridionale oppresso, soprattutto del mondo contadino che era la realtà con cui almeno io, De Santis, forse anche Alicata, avevamo più rapporti. Insomma, allora presumevo di lottare per il socialismo, ma la grande fabbrica industriale, la fabbrica fordista, l'ho conosciuta molto tempo dopo. Invece con il mondo contadino meridionale c'erano molti legami; io ho avuto un nonno cospiratore risorgimentale che era dell'agrigentino, Alicata anche veniva dalla Sicilia, e De Santis dalla piana di Fondi. La nostra passione era quella di rendere il mondo contadino, e qui il testo di Verga ci serviva perché era il grande racconto, fatto da un conservatore, di quella che era l'oppressione dei contadini meridionali. Questo tema contadino, questo tema della oppressione sociale torna ovviamente anche con Vittorini, in Conversazioni in Sicilia, e dunque non è un caso che dopo la guerra, quando Visconti torna alla regia, faccia La terra trema.

Visconti le commissiona un trattamento dalla novella verghiana Jeli il pastore.

Delle novelle di Verga non era tra le mie preferite, forse la più bella era un testo poco traducibile in cinema, penso, Malaria, dove c'è una rappresentazione di quel mondo disperato. Jeli il pastore però coincideva un pochino anche con questo vagheggiamento del soggetto contadino, del mondo delle campagne sfruttato; non mi ricordo se fummo noi, io e Alicata, a proporla a Visconti o se la scelta fosse sua. Certo quel lavoro ci servì molto, non solo perché facevamo esperienza, ma perché era anche una delle spiegazioni che potevamo portare se venivamo presi dalla polizia e ci domandavano: "Perché vi vedevate così spesso, ogni giorno?", allora dire: "Mah!... noi lavoravamo per Visconti", poteva essere un alibi molto forte. Insomma ci piaceva perché era Verga, perché era il Mezzogiorno, perché era un alibi presso la polizia, ci dava l'occasione di guadagnare un po' di soldi e poi era l'inizio del rapporto con questa figura abbastanza misteriosa che era Luchino. Subito dopo abbiamo fatto anche un treatment, o una prova di soggetto della Signora dalle camelie, che ci venne proposta da lui. Allora noi, che avevamo la mente occupata dal riscatto sociale e dal realismo, restammo molto meravigliati, adesso mi pare di capire abbastanza chiaramente come entrava in quell'amore che Visconti ha avuto per il melodramma e la resa in cinema del melodramma.

Che cos'era dunque il cinema per voi?

La passione per il cinema, per noi, significava da un lato riflettere sulle potenzialità espressive di un'arte nuova, che portava nuove problematiche nel mondo letterario e culturale con cui già ci confrontavamo. Il passaggio dalla parola all'immagine - tra l'altro all'inizio eravamo tutti a favore del cinema muto contro il sonoro - apriva problematiche molto differenti. Anche se poi i tempi del "ritmo" e del "montaggio" in fondo li ritrovavi già nella poesia. Ma soprattutto il cinema era uno strumento per parlare con grandi masse, che poteva avere un'enorme influenza sulla società, e dunque per noi era il linguaggio ideale dove confluivano le riflessioni teoriche e la volontà di rinnovamento sociale. E poi ci divertivamo tanto.

Intervista registrata nell'autunno 2003

 

 



 
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