Mi sono molto divertito - Scritti 1976 - 1997
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Mi sono molto divertito
Scritti 1936 - 1954
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Scritti 1999 - 2003
Trattamento di Jeli il pastore
Tutte le pagine

 

 

Scritti di Pietro Ingrao

1976 – 1997

 




Luchino Visconti: l'antifascismo e il cinema

 

 

 Non riesco a compiere una riflessione su Ossessione, senza andare al momento politico in cui quella prima opera di Visconti fu concepita e realizzata. Può darsi che pesino in questo giudizio vicende personali, forzature soggettive (ciò che pensavamo allora di fare, nel gruppo degli intellettuali comunisti romani che collaborò in quegli anni con Visconti), ma sono portato a sottolineare il collegamento tra l'opera e l'impegno politico degli autori. Confesso che qualche volta ho l'impressione che si sia impallidita la nozione della totalità ed esclusività che, ad un certo momento, ebbe lo scontro con il fascismo. È probabile che oggi - a cose risolte - non sia facile rivivere l'interrogativo pauroso che si aprì sulle sorti del mondo, allora, in quegli anni in cui la macchina politica e militare di Hitler sembrò travolgere l'uno dopo l'altro ogni confine, brucian­do istituti, forze, potenze secolari e sembrando toccare ormai una dimensione planetaria. I massacri, i roghi, l'annientamento delle città, i lager, la cancellazione di Stati furono la materializzazione di un mutamento che aggrediva principi di vita, scale di valori, e quindi il posto e il ruolo stesso della cultura. Tutto ciò spostò tragicamente la nostra esistenza. Direi che fummo costretti a rivedere la nostra collocazione, a tal punto essendo arrivata la portata della politica, giunta ormai a quella forma assoluta di regime reazionario di massa, di Stato totalitario.

Perciò diventava difficile, forse impossibile restare solo intellettuali (e cioè un certo tipo di intellettuali); e fummo via via trascinati dall'incalzare degli eventi a ripensare (sul terreno pratico e teorico) il rapporto tra cultura e società, tra cultura e politica.

Ossessione, secondo me, è la prima opera del cinema italiano che fa i conti con il fascismo, nel suo senso più profondo. In essa non c'è (perché non ci poteva essere) la parola antifascista esplicita: ma c'è - per la prima volta - una lettura della società italiana che è antitetica al fascismo: per il modo con cui venivano colpiti la nozione di famiglia, l'immagine tradizionale dell'operaio, la rappresentazione dei rapporti sociali, lo stesso ambiente materiale, fisico della vita italiana. Oggi le approssimazioni, le sommarietà, persino le ingenuità, che erano in quell'opera, sono visibili a occhio nudo. Ma la pagina che si cominciava a scrivere era nuova, e rispondeva ad un altro modo di intendere il nesso tra la rappresentazione artistica e il farsi della società.

L'operazione era consapevole. Bisogna ricordare che Alicata e De Santis, quando nel 1941 domandavano, su "Cinema", "un'arte rivoluzionaria ispirata ad una umanità che soffre e che spera", non intendevano parlare di una "rivoluzione" generica; erano diri­genti e militanti di una organizzazione clandestina comunista. Parlavano della rivoluzione socialista. È da vedere quanto fosse esatta allora la loro concezione della rivolu­zione. Ma quello era il tema. La via che veniva tentata con Ossessione era quella di una cultura che riqualificasse se stessa in rapporto ad un nuovo soggetto della storia, che era stato riconosciuto attraverso un lungo travaglio, politico ed intellettuale, cominciato nella seconda metà degli anni Trenta. L'"umanità che soffre e che spera" era il nome cifrato che alludeva alla classe operaia. Quegli scritti su "Cinema" erano un aspetto di una lotta, che trovava il suo sbocco culminante nella cospirazione politica.

Anche l'interesse per il cinema era assai meno casuale e - come dire? - "soggettivo" di quanto si possa pensare. Forse sarebbero da studiare di più i canali curiosi, attraverso cui maturarono certi processi di rinnovamento nella gioventù italiana della seconda metà degli anni Trenta. Si potrebbero intendere meglio non solo i giri tortuosi che si dovettero fare dinnanzi ad un regime totalitario senza precedenti, ma anche la singolarità delle strade mediante le quali si arriva a certe svolte politiche, di cultura, di costume.

Se si guarda il cinema italiano degli anni Trenta, si trovano - è stato detto - i "telefoni bianchi". Ma sotto quella crosta, e proprio attraverso le suggestioni che il nuovo mezzo di espressione esercitava su una nuova generazione di giovani (anche per come esso penetrò nei GUF), si sviluppò una ricerca critica, che trovò i suoi testi principali negli scritti di Pudovkin e di Bela Balàzs. Non credo di esagerare sostenendo che per quella via si stabilì un fragile, ma preciso canale di collegamento con correnti fondamentali dell'Europa progressista: con la grande stagione dell'espressionismo tedesco, con il surrealismo di Clair e di Bunuel, con il potente cinema sovietico degli Eisenstein, dei Dovgenko, dei Pudovkin. Così - e avvenne anche per le arti figurative - suggestioni che inizialmente erano solo di linguaggio, di forme espressive, e perciò rimandavano ancora ad un'idea "separata" dell'arte, di fronte all'esplodere della crisi della società in forme politiche così totali, emersero in tutta la loro pregnanza generale, come da una scrittura in inchiostro simpatico. Così la Corazzata Potemkin non fu solo un dirompente canone stilistico, ma apparve come una proposta politico-culturale; e tutta la poetica pudovkiniana, che puntava sul montaggio come svelamento oggettivo dei rapporti oggettivi fra le cose e tra gli uomini, venne assorbita e usata per cercare una rappresentazione artistica, la quale portasse fuori non solo dalla retorica fascista, ma anche dal rifugio nella "prosa d'arte", nella "letteratura della memoria", e consentisse una riscoperta della società a livello di una comunicazione di massa. E d'altra parte il fascismo stesso, per la dimensione inedita che aveva dato al controllo autoritario delle masse, finiva per segnalarci il limite degli strumenti culturali attorno a cui si era organizzata in Italia la resistenza di una certa "società delle lettere" al regime: ci suggeriva un mutamento nella collocazione degli intellettuali, ci sospingeva verso altre forme e dimensioni di comunicazione con il nostro prossimo.

Nel gruppo degli intellettuali comunisti romani che lavoravano con Visconti, questa ragione dell'approccio al cinema si incontrò (e Alicata ne rappresenta un esempio esplicito) con l'amore per il grande romanzo europeo, inteso come lo strumento in cui si era espressa una forte coscienza di sé della civiltà borghese e al tempo stesso il

primo precipitare della sua crisi. Non c'era arrivato nulla dei famosi scritti di Lukacs sul realismo critico; ma in qualche modo il senso c'era giunto attraverso il modo con cui i padri della grande narrativa democratica europea si erano schierati sul fronte dell'antifascismo e dinanzi alla rivoluzione spagnola, e attraverso l'esaltazione emblema­tica che di questi filoni - a partire soprattutto dal VII Congresso - aveva fatto il movi­mento comunista internazionale. Forse non si è sottolineato abbastanza come la rivoluzione spagnola fu un tornante non solo nella storia politica ma nella vicenda culturale delle nuove generazioni degli anni Trenta, e come anche sotto quest'aspetto essa fu davvero la prima, irrimediabile sconfitta del fascismo. È certo che attraverso quella saldatura passò, in una parte delle nuove generazioni intellettuali italiane, un recupero del romanzo come ideologia, come lettura in trasparenza della ossatura di una società, che trovava un terreno di attecchimento nella formazione "umanistica", e cioè nelle forme di coscienza tipiche di determinati ceti intellettuali italiani. Il cinema sembrava allora a noi lo strumento più adatto a dare una paradigmaticità a questa narrazione "ideologica", e al tempo stesso a fornirle una modernità di linguaggio che - scavalcando l'estetica lukacsiana - recuperava un contatto anche con le avanguardie (non fu forse il cinema l'unico canale attraverso cui ci giunse in quegli anni, in qualche modo, il nome di Brecht?).

E il cinema come romanzo "ideologico" fu la base dell'incontro con Visconti. Anche qui il rapporto di Visconti con l'esperienza di Renoir parla chiaro: sia nel senso delle forme di conoscenza a cui rimanda (il nesso col naturalismo sociale francese, il senso dell'affresco ricavato dalla pittura impressionista, il gusto dei caratteri come emblemi dei grandi confitti umani), sia per il collegamento con la grande stagione del Fronte popolare.

Visconti ha fatto dichiarazioni assai precise sull'orientamento comunista che egli respirò nel "clan" di Renoir, al momento della sua esperienza parigina e del suo primo avvicinamento al cinema. Non è una forzatura retrodatata. Anzi, per intendere bene che cosa fu per intellettuali come Visconti l'adesione al comunismo, - e anche i caratteri che essa ebbe - bisogna mettere una data precisa. Adesione al comunismo significò prima di tutto una chiave di lettura del fascismo, come imbarbarimento della società su una motivazione di classe; e ricerca di una risposta adeguata alla violenza inaudita e al potere di classe che il fascismo esprimeva. Allora, probabilmente, quella adesione non fu altro di più; ma era una collocazione che già spostava profondamente il carattere dell'impegno intellettuale e l'atteggiamento nei riguardi della sinistra operaia, cominciando - certo: solo cominciando! - a colmare una frattura, che era stata una delle ragioni della terribile sconfitta del '21-22.

Non per caso la gran parte dei progetti di film su cui discutemmo prima di Ossessione ruotarono tutti attorno a due tematiche: il romanzo americano e Verga. Il romanzo americano degli anni Trenta ci forniva l'immagine di una società dove esplodevano apertamente le contraddizioni sociali, in termini che, per una parte ci consentiva quella ricerca di "tipicità" cui ci spingeva il nostro inconsapevole lukacsismo, e per un altro verso ci forniva un'immagine di quel conflitto tra avanzata dell'industrialismo e disgregazione del mondo contadino, che per tante ragioni si raccordava a una nostra idea della società italiana. Qui incontravamo Verga, di cui giustamente non ci importava gran che la soggettiva ideologia conservatrice, quanto lo spaccato che egli dava di una società di classe e la rappresentazione di un blocco agrario, che consideravamo elemento decisivo di una storia nazionale reazionaria.

Dentro questi "paesaggi" ideali, naturalmente agivano umori personali assai vari: il populismo poetizzante con cui alcuni di noi tendevano a riscattare la mediocrità della provincia contadina in cui eravamo cresciuti; le forzature tipologiche con cui uno come Alicata cercava di dare forma rappresentativa ad uno storicismo materialista; la spinta ricorrente di Visconti a ripiegare verso l'analisi del mondo da cui veniva (ci propose di fare un film sulla Signora delle camelie, e noi non capimmo). E tuttavia Ossessione, nonostante tutte le aporie interne, rappresentò la prima opera del cinema con cui, dalla tragedia del fascismo, si derivava un tentativo di arte militante, che si rendesse partecipe e complice di un riscatto delle classi subalterne. Era la prima materializzazione di uno spostamento, e forse ciò era significativo proprio perché esprimeva una dislocazione di nuove generazioni cresciute dentro il regime fascista.

Lo spostamento non si arrestò, lo non condivido le valutazioni che mettono una cesura perentoria tra Ossessione e il cinema neorealistico italiano della seconda metà degli anni Quaranta; e con ciò non mi sogno di dimenticare la forte diversità di approcci alla realtà e di forme espressive che corrono tra le varie opere raccolte sotto la sigla sommaria del neorealismo e - per esempio - tra il «documentarismo» di uno Zavattini e la disposizione al romanzo, persino al melodramma, di uno come Visconti. Ma resta una dislocazione comune in rapporto ai caratteri strutturali della società. A veder bene, nelle più significative di quelle opere, non ci sono più solo i «poveri», i derelitti, e cioè la denuncia di una insufficienza e di una ingiustizia, ma la sottolineatura di un guasto organico della società, di una condizione scissa, la quale ha caratteri radicali. Perciò alcune di quelle opere danno un senso inconsueto di tragicità. Perciò quei personaggi, pur nell'estrema mediocrità e quotidianità della loro vicenda, non hanno più un aspetto di «umili»: cominciano ad essere assunti in un'altra luce, inconsueta nella cultura italiana.

Questo è il motivo per cui abbiamo parlato di uno spostamento, che va colto al di là della «elementarità» e sentimentalità di molte di quelle opere e che riuscì a resistere anche allo scatenarsi del riflusso clerico-moderato del '47-48, sino a costituire - e proprio attraverso certe opere di cinema - un elemento di collegamento tra l'ala più avanzata della società italiana e ceti intermedi, e strati di intellettuali tipici della nuova società di massa. Lo stesso rifiuto dell'anticomunismo, che quello spostamento implicitamente esprimeva, è stato una peculiarità della società italiana. Non in tutti i paesi dell'Europa è stato cosi.

Cogliere - sia pure forzandolo - questo significato dell'aggregazione che si produsse attorno al cinema neorealistico italiano aiuta ad intenderne meglio anche i limiti, i quali stavano nella staticità della lettura che veniva fatta della società italiana: per cui quella tragicità si tramutava in una specie di fatalità, proprio perché restava ancora troppo oscuro il meccanismo che portava a quelle esclusioni, che trascinava a quell'esito il ladro di biciclette, o lo «sciuscià» romano, e il vagabondo di Ossessione.

E sin troppo facile annotare che anche le opere più significative del cinema neorealistico rimasero tutte al di qua dei cancelli della fabbrica. Non stiamo ad indicare una carenza di «temi», un limite di «argomenti», ma la debole coscienza che si aveva della contraddizione positiva che si organizzava nella società. In questo senso, sì, si restava ancora al di qua di una soglia. Non per caso molte di quelle opere - come era avvenuto per Ossessione- erano ancora registrazione dell'accaduto", approccio finalmente veritiero ad una società italiana come era stata formata, e davano quella sensazione di fissità. Non per caso ciò che della stessa ricerca gramsciana, in quegli anni, penetrò in tanta parte della cultura democratica e progressista furono più certe ricognizioni della storia italiana, che non Americanismo e fordismo o le riflessioni sulla "guerra di posi­zione".

Si determinò così una singolare contraddizione anche nelle vicende personali di alcuni intellettuali dello schieramento progressista, per cui ad una forte adesione politica ai partiti operai e al sindacato, si accompagnarono troppo spesso, nelle loro opere, un silenzio sui partiti operai e sul sindacato, e una rappresentazione in cui le classi subalterne stavano ancora in ginocchio. A me non sembra che questo possa spiegarsi solo con la repressione clerico-moderata, con il terrorismo ideologico, con il condizionamento dell'industria culturale: tutti fatti che allora ci furono. Cercherei una risposta nel tipo di conoscenza della società, che lo spostamento di ceti intellettuali, di cui troviamo una partenza in Ossessione, recava con sé.

Pesò una interpretazione del fascismo, del blocco dominante, come stagnazione, come statico permanere dell'arretratezza, che forse rese indecifrabili (e perciò interpretabili come "tattica" o come "imbroglio") anche alcuni elementi essenziali della stratega democratica togliattiana. Se posso dirlo in modo assai sommario, ci fu un equivoco  sul leninismo, il quale o fu inteso con il volto di Stalin o non fu inteso. Tanto è vero che gli sviluppi nuovi della lotta del movimento operaio italiano restarono in ombra, o furono visti soprattutto nella rivolta della Resistenza: ma la Resistenza stessa, più che come democrazia che si organizzava, fu rappresentata sotto la specie della tragica necessità del sacrificio raccontata nelle cupe pagine dell'ultimo episodio di Paisà. Tanto è vero che quando il capitalismo italiano, a partire dagli anni Cinquanta, si ristrutturò dentro la fabbrica e nella società, il neorealismo si disunì: proprio perché le categorie interpretative che esso adoperava non riuscivano a dare piena ragione della dinamica sociale: né sul versante capitalistico, né per ciò che riguarda le forme che poteva assumere la risposta operaia e popolare.

lo cercherei - ma qui esco dal seminato - in questi fatti la ragione di certi sviluppi dell'opera di Visconti negli anni Cinquanta e in seguito. Non sono mai stato convinto del cliché formale che presenta Visconti come un individualista, un "aristocratico". A me è parso invece un organizzatore di cultura, un trasmettitore di moduli culturali, al punto di non rinunciare in una serie di momenti anche alla "maniera" (non respingerei questa parola). Perciò egli aveva bisogno di ascendenti, di riferimenti culturali molto precisi; e difatti quando gli mancavano, forzava artificialmente e melodrammaticamente gli schemi e i toni. Posso sbagliarmi, ma il travaglio che egli ha vissuto a partire dagli anni Cinquanta fu anch'esso un riflesso della crisi di sviluppo che visse allora tutto un telaio interpretativo della società italiana maturato di fronte alla tragedia del fascismo. In questo senso non è stato sottolineato abbastanza che egli - nel suo significato più profondo - è stato un uomo dell'antifascismo: e non solo perché cospirò e andò in carcere sotto i nazisti a Roma. In questo senso, anche tra le sue opere degli anni Sessanta la più forte è Rocco, dove egli riprende e aggiorna il tema della tragedia che i traumi della società capitalistica inducono nelle classi subalterne. Forse le contraddizioni, i ripiegamenti di certe ultime opere sue dipendono dal fatto che al termine di Rocco, egli indica sì nell'operaio il nuovo protagonista, ma si ferma a quella indicazione; e sembra - per quanto lo riguarda - tornare a descrivere il tramonto degli altri, del mondo in cui era nato.

 

"Rinascita", n. 13,26 marzo 1976;poi in P. Ingrao, Tradizione e progetto,

De Donato, Bari, 1982, pp. 161-167







Charlot: l'antagonismo dell'eroe buffo

È stato detto che Chaplin ha saputo parlare al mondo intiero; e dell'opera sua sono state date tante interpretazioni, da angolazioni a volte molto differenti. Scusatemi se non so resistere alla tentazione di darne anch'io, assai sommariamente, una, e con tutti i dubbi del caso.

Confesso che è un'interpretazione che si tiene molto vicina - come dire? - alla lettera delle cose dette da Chaplin, alle opere sue così come appaiono immediatamente; e che mette una data precisa al mondo e all'opera di Chaplin. Checché se ne dica, egli non parla della condizione umana in generale, di un uomo astorico. Parla di una società concreta: il mondo capitalistico del primo mezzo secolo, visto a partire dal suo luogo più esemplare: l'America. Ed è un capitalismo visto nel suo movimento. La maschera esterna di Charlot resterà la stessa per molti anni: ma cambia il mondo attorno a lui e lui stesso. C'è una differenza tra l'America delle prime comiche, e ancora del Kid. della Febbre dell'oro, con i suoi traumi clamorosi, ma anche con il senso di un'avventura, in cui l'emarginato sembra ancora che possa rientrare nel gioco; e l'America di Luci della città dove l'emarginazione ha già il carattere di una ineluttabilità radicale; e poi quella di Tempi moderni dove la crisi e la bufera investe non più solo il reietto, ma l'uomo comune; sino a Monsieur Verdoux, che parla esplicitamente di crisi organica di tutto un modello di vita. Si potrebbe anche dire che Chaplin coglie via via il dilatarsi della contraddizione che reca con sé la società capitalistica.

Il comico mi sembra lo strumento con cui egli dissotterra questa contraddizione, e fa emergere il conflitto continuo tra la logica dei meccanismi sociali in atto e bisogni umani tra i più semplici ed essenziali. E badate: Charlot non è Pierrot che cerca la luna; egli vuole fare le cose più normali: mangiare, bere, unirsi con una donna, lavorare, avere una casa, andare a spasso. Ma questi bisogni non riescono a connettersi con la logica (o con ''arbitrio) della società, con le sue leggi, con i suoi ritmi. Ecco allora il comico, sino all'assurdo, al surreale. Si ride a crepapelle: il comico è l'esplicitarsi della contraddizione e al tempo stesso il segno della sua asprezza, del tragico o del patetico che le è implicito.

La contraddizione produce un antagonismo. Cioè: il comico chapliniano non è solo demistificazione di un mondo. Ricordiamoci che c'è il personaggio Charlot: occupa troppo spazio nell'opera di Chaplin per essere visto solo come strumento demistificante. È vero che Chaplin ride su Charlot; cioè mantiene un distacco nei suoi riguardi. Ma lo assume come punto di riferimento; ne fa, a suo modo, un eroe. Charlot non è solo una vittima; è uno che combatte sempre, e resiste. È parte e frutto di quella società capitalistica; ma è anche il rifiuto di sciogliersi e assimilarsi nella logica di quella società.

Dunque il mondo chapliniano non è un marcusiano «universo unidimensionale»: reca in sé un antagonismo, che ha una sua autonomia. Ricordate il gesto charlottiano: il gesto della mano con cui egli, anche quando si ritira per non buscarle, fa segno al prepotente di starsene lontano, di stare attento; ribadisce una dignità e una autonomia. Ricordate i finali dei film chapliniani: non v'è mai l'integrazione dell'omino; c'è il suo allontanarsi, che è sempre una sua affermazione elementare di autonomia. A voler adoperare un termine gramsciano, si potrebbe dire che nell'omino, anche quando è sconfitto e ripiega, resta sempre vivo lo "spirito dì scissione".

Certo è un "eroe" buffo: terribilmente, continuamente buffo. Pochi personaggi come Charlot sono - mi sembra - così disperatamente "eroi" (piccolo, pieno di paura, debo-lissimo si cimenta sempre con grandi, grossi e potenti, donchisciottescamente), e al tempo stesso buffi, sino al ridicolo. Ma qui io trovo che è la grande modernità di Chaplin. In fondo l'unico "valore" nel mondo terribile e violento che egli descrive è l'omino; ma in ogni momento della sua "eroicità" l'ornino casca subito nel ridicolo: si potrebbe dire che tale buffonaggine sottolinea dunque dove sta il valore di Charlot, la sua qualità umana. L'eroe è uno della strada, uno dei tanti, anzi uno che rispetto alla logica corrente della società in cui vive, continuamente scivola, cade nel buffo. Anche le sue sconfitte non hanno nulla di prometeico, e nessuna armoniosità, nessuna solennità. Il che, secondo me, ci da una visione laica, terrestre, niente affatto elitaria, della dignità umana; e ci sottolinea di quante continue, ricorrenti contraddizioni è intriso il cammino nel reale e del reale. In fondo, aver messo e preso a simbolo un eroe cosi "ridicolo", mi sembra un fatto acutamente, profondamente moderno; e da non dimenticare.

A questa complessità antiretorica, a questa nozione della contraddittorietà del reale corrisponde una singolare nettezza della forma. Me ne intendo assai poco, ma proprio non mi sento di accettare alcuni giudizi che ho letto e che alludono in qualche modo ad una "rozzezza" o sgrammaticatura del fare cinema di Chaplin. A me invece i suoi film sembrano opere estremamente costruite nella forma, nel senso che ogni inquadratura o pezzo della inquadratura mi sembrano rigorosamente finalizzati al ' discorso. Persino certi passaggi narrativi che sembrano da feuilleton, hanno la nudità di un simbolo, dichiaratamente, esplicitamente sommario: quel tanto che gli serve per sviluppare il discorso sull'essenziale, su ciò che gli preme. E lui, Charlot, è tutto intiero forma; in ogni mossa: dalla bombetta alla punta delle scarpe sdrucite. Qui ci sarebbero da vedere le differenze con la storia di certe avanguardie artistiche moderne: ciò che Charlot ha preso da loro (le analogie con certi impianti del surrealismo) e ciò che invece lo colloca così lontano da quella problematica, che ha portato certe avanguardie a definire il proprio linguaggio nel farsi stesso della forma, nella sua processualità e ambiguità, piuttosto che nel "finito". Forse però anche qui bisogna mettere delle date; e non dimenticare che Chaplin sta a cavallo di epoche diverse; e arriva fino ad un certo orizzonte. Questo è certamente vero per la società che egli descrive: è la società capitalistica delle crisi esplosive, delle grandi "catastrofi" degli anni Venti e Trenta: il crollo del '29, la disoccupazione di massa, la guerra mondiale, il razzismo, il fascismo, il nazismo. Lo Stato stesso è visto quasi esclusivamente nei suoi apparati repressivi più elementari (carceri e poliziotti), e la stessa "società civile" è racchiusa in certe istituzioni tradizionali (quel tipico ambiente delle chiese protestanti, quegli organismi della "carità" e dell'assistenza che si intravedono sempre sia nelle comiche sia nei lungometraggi chapliniani). Non si sente, non si intravede ancora quello che già allora negli anni Trenta (almeno negli Stati Uniti) veniva maturando e poi si dispiegherà nell'Occidente: il neocapitalismo, il mondo "keynesiano", lo Stato che interviene nell'economia e nella società civile, i nuovi grandi strumenti di controllo e di orientamento della società di massa, la complicatezza della macchina pubblica, che abbiamo conosciuto bene nell'ultimo trentennio.

Ma questo non è da chiedere a Chaplin. C'è invece da annotare il limite storico dell'antagonismo che egli vede nella società capitalistica, nell'America amara che descrive. Detto nel modo più breve e sommario: l’eroe" Charlot è un individuo isolato; egli non conosce, non vive il momento della associazione; e resta ancor fuori di quel grande movimento, che - piaccia o no - ha cominciato a unificare le classi sfruttate e le forze popolari, ed ha visto sorgere (almeno in alcuni continenti) nel nostro secolo grandi aggregazioni organizzate di massa. Deve essere ben chiaro: non stiamo qui a chiedere scioccamente che l'omino Charlot esibisca una tessera di partito. Annotiamo che un fenomeno decisivo della storia di questo secolo resta fuori della macchina da presa chapliniana: anche quando in Tempi moderni, l'omino Charlot si trova mischiato e coinvolto in una manifestazione operaia di strada, in una rapida, violentissima successione di sequenze, al punto da figurare addirittura come il capo dei manifestanti che alza una bandiera rossa - anche allora tutto ciò ci appare come tumulto, come ribollire della società e non come storia organizzata di masse consapevoli. Quella manifestazione appare e scompare come un lampo.

Ed ecco, allora, l'altro limite: l'omino Charlot resìste al meccanismo prevaricatore e disumanizzante, ma tutto sommato si difende: può solo difendersi. Non si avverte ancora nelle sue vicende umane l'avvio di un'altra costruzione, di una alternativa. Al termine dei film chapliniani, l'omino si allontana in campo lungo, scrollandosi le spalle, rifiutando l'integrazione: ma non si vede dove porta la strada su cui cammina, ed è una apparizione solitaria nella strada, anche quando (come nel finale di Tempi moderni sono in due: lui e la donna, quest'immagine tante volte sognata. Forse anche in questo isolamento dell'omino c'è un segno della storia e delle sue date: un'eco indiretta delle vicende del movimento operaio del mondo anglosassone e delle sconfitte che conobbe in quegli anni.

Ad ogni modo sono interrogativi. Mi sembrano da porsi se vogliamo discutere di quel grande artista critico che fu Chaplin fuori da sciocche apologetiche: cercando di leggere nella sua storia e nei suoi limiti il maturare del nostro presente; quel presente che chiede nuovi pensieri, nuovi orizzonti.

 

"La Città futura", n. 2, 11 gennaio 1978; poi in P. Ingrao, Tradizione e progetto,

De Donato, Bari, 1982, pp. 168-171

 






Il cinema, l’America, Charlot e Stalin

Intervista a cura di Renato Sebastiani

 

 

 Sulla rassegna cinematografica della Festa, “Immaginaria” ha rivolto alcune domande al compagno Pietro Ingrao.

La rassegna cinematografica della Festa si chiude il 16 con una serata dedicata a Chaplin. Faccio un azzardo, fra i film presentati sceglieresti Il Circo. Sbaglio?

Sì e no. Io sono innamorato del Circo: ci sono dentro “pezzi” da antologia dove sono condensati con una fortissima intensità, squarci brevissimi, vicende, linguaggi, simboli di Charlot. Ma La febbre dell’oro e Tempi moderni sono, con la stessa intensità espressiva, emblemi di un’epoca. Il conflitto, raggrumato così fortemente in certi momenti de Il circo, qui è tutto dispiegato, si articola, alza le vele: anche l’elemento “buffo” diventa così più clamoroso, dirompente, sempre più parlante, allusivo, simbolico. Ma poi perché scegliere? Meglio vederli tutti, in fila. A me non è mai capitato di vederli così. Allora, quando ero giovane, li andavamo a ritrovare nei cinemetti di periferia: anche nel cinemetto di “Topolino” dove andavano bambine e bambini a Villa Borghese.

 

Sergio Leone, ispiratore-protagonista della rassegna, ha detto che “Chaplin è il mito del cinema, in quanto senza di lui forse noi tutti non saremmo nati”. Da giovane hai fatto cinema, cos’era allora Chaplin per te?

Posso dirti come oggi vedo, ricostruisco ciò che fu per me (ed altri giovani come me) allora Chaplin. Naturalmente, prima di tutto era uno che ci faceva ridere irresistibilmente e insieme ci inteneriva; ci faceva scoprire la forza e la tecnica dei gags, la capacità di parlare di tutto e su tutti senza dire una parola: cioè tutto il fascino, l’intensità, la scoperta del “muto”, dell’immagine “muta” in movimento. E la straordinaria comunicatività di massa di una forma espressiva così inedita.

Dentro tutto ciò, sì, certamente, Charlot per noi fu anche un mito: voglio dire un simbolo, anche al di là del cinema. Un simbolo molto più complesso di quanto si può pensare. Direi: sempre a due facce.

Fu l’America: quella in movimento degli anni Trenta, sconvolta, perplessa, turgida di fermenti sociali, l’America dell’inquieta letteratura che cominciava ad arrivarci: Cain, Saroyan, Steinback, Hemingway, e prima O’Neill, Lee Master, Hawthorne, Melville, Dreyser, Dickinson; quella America che il fascismo non voleva farci conoscere.

E fu, Charlot, l’Antiamerica: l’omino inerme, e continuamente sconfitto, che si ribellava all’ordine costituito dei potenti e dei vincitori, alla disuguaglianza più disperante e totale, all’emarginazione più cruda. Fu dunque l’Eroe e l’Antieroe: quello che nelle sue sfortunate e ridicole vicende, sempre si contrapponeva a un intero mondo, recava con sé un’altra morale, e questo suo titanismo era sempre terribilmente buffo, anche quando compiva l’atto più alto e commovente. Insomma: un piccolo, reietto, debolissimo, incompiuto e contemporaneamente così interiormente autonomo da dichiarare sempre sé stesso. E bada che allora si accampavano sulla scena imperi dichiaratamente totali e feroci: l’hitlerismo. Quindi un eroe moderno, se moderno vuol dire continua, aspra coscienza della contradditorietà (a più facce) della lotta e della conquista. E qui c’è un fatto strano. Ti parlo di alcuni di noi che proprio allora – metà degli anni Trenta – stavano diventando comunisti. E il comunismo in quegli anni aveva un simbolo mondiale: Stalin; cioè un’immagine di Eroe totale, compatto, inattaccabile. Forse il fatto che amavamo così Charlot era un piccolo segnale di una differenza, di un bisogno, di un “tarlo”: segnale, che mentre ci avvicinavamo al comunismo in tempi staliniani cercavamo però qualcosa di diverso dal monolitismo. Nella nostra piccolezza, eravamo forse già segnati dentro – e forse senza esserne pienamente consapevoli – da bisogni e da culture che poi ci portarono al di là di Stalin, alla critica a Stalin.

 

La rassegna ha avuto molte critiche, prima fra tutte quella di essere troppo “americana”, ma anche grandi elogi. Scorrendo il programma, ti piace?

Bada, la mia è una opinione “sulla carta”. Ho guardato il programma, e non tutti i film. Per la parte americana, mi sembra mancante (o in ombra) quel “pezzo” di cinema che ci ha dato una rappresentazione direi “distruttiva” e amarissima della vita e di certi miti quotidiani Usa. Per esempio, mi pare che manchi Altman. Non ho mai compreso bene se quel cinema alla Altman è uno “spazio consentito” ad una forma ininfluente di protesta intellettuale; oppure una contraddizione reale. Però è una “faccia” che esiste, della quale bisogna tener conto.

Un’altra domanda che riguarda la rassegna è questa: perché, volendo mettere così isolato Fassbinder (ma è lui solo, il cinema tedesco di oggi?) è stato Querelle de Brest, che mi è parso un film francamente fallito, e non altre cose? Penso ad alcuni splendidi brani di Berlin-Alexanderplatz, un’opera in cui tutto davvero sembra continuamente riportato, ricollegato a una straordinaria forza di immagini e ai suoi ritmi: per giunta nella misura e dimensione, così difficile del piccolo schermo.

 

Abbiamo parlato di cinema americano. “L’America” sembra essere sempre più presente nella nostra cultura, direi nella nostra vita. Che ne pensi?

Sono troppo fazioso per dare una risposta. Il tema “America” mi sembra molto forte, molto importante: di una attualità assillante. Ma io non so essere oggettivo. Il dilagare di americanismo mi colpisce: mi dà una sorta di nausea. Quello che vedo scorrere quotidianamente sul piccolo schermo mi ripugna e mi terrorizza. Adopero queste parole così enfatiche per spiegarmi: in fondo per dire che trovo debole la risposta che diamo a questa penetrazione; bada, la risposta non solo politica, ma culturale. Se devo dirla tutta, in proposito vedo voi giovani molto tranquilli: forse capite e sentite meglio, più liberamente, più tranquillamente questi problemi. Io invece mi porto appresso certi – come dire? – fantasmi. Vedi: non riesco a levarmi dalla testa la vicenda dell’Iran. In quel paese succedono oggi cose gravi, forse terribili. E io penso dentro di me: ecco un paese che per scrollarsi di dosso la realtà, sempre più assoluta e penetrante, del dominio americano, sta passando per questo cammino così pesante e inaccettabile; senza l’aiuto di nessuno, quasi nell’indifferenza! Quante di queste vicende stanno accadendo e possono accadere?

Mi dirai che c’entrano con tutto ciò gli Usa. Io dico, sento che c’entrano. Non lo dico, certo, per assolvere Khomeini.

 

(“Immaginaria”, 14 settembre 1984, p. 2)

 






Ripensando Eduardo

 

 

 Ho cominciato a vedere Eduardo negli anni '30, nella prima - credo - tournee che egli fece a Roma. Eravamo studenti assolutamente squattrinati. Ci arrampicavamo fino all'ultima fila dello strettissimo, infelice loggione del Valle. E da lassù scoprii lui, Titina, Peppino. E poi - come tanti - continuai a vederlo, ascoltarlo, leggerlo. Annoto qui alcune impressioni; sono molto parziali, nel duplice senso di impressione di uno spettatore incompetente, e anche di impressioni molto unilaterali, soggettive, probabilmente assai "forzate". Ma anch'io penso che ricordare Eduardo significa discuterlo, sondare i molti, riposti sensi delle sue parole, dei suoi gesti; lui che - nonostante le apparenze - non è certo un autore "semplice", facile, unilineare.

La prima impressione che avverto ripensando a ciò che ho visto di Eduardo, è proprio il contrario di una rappresentazione naturalistica delle cose, di un realismo nel senso corrente della parola. Anzi, mi viene in mente subito la forte capacità di "astrazione", di simbolo, che sentivo in tante sue invenzioni sceniche, e prima di tutto nei momenti esemplari, esplosivi, "critici" delle sue storie. E dico. Astrazione, nel senso di teatro di "maschere", di una tipologia. Anzi: come la ricerca, la scoperta di qualcosa di riposto, che sfugge ad una classificazione esteriore, all'apparenza.

Vedo nella memoria lo spostarsi impercettibile del suo viso, i gesti abbozzati e poi come bloccati, contratti; le declinazioni degli sguardi; la sottile, significante combinazione del movimento di una spalla, degli occhi, del braccio. E la parola che spesso s'arresta, sospesa come per aria: si creavano attese; sembrava rompersi un filo, ripreso poi come in un gorgoglio; e poi altre soste, scatti della parola.

Si creava così un contrasto paradossale tra la minuzia di tanti particolari scenici, fra l'apparente "verismo" del confronto e quegli scatti, ombre, borbottii, esplosioni, in cui sembrava manifestarsi il senso riposto in quelle cose e accadimenti; nella loro drammaticità o nel loro ridicolo, o in ambedue le cose insieme.

In qualche modo si potrebbe dire che il volto di Eduardo, così poco "veristico", cosi sottilmente mobile e inventato, aveva preso qualche cosa dalla recitazione "minimale che viene richiesta dalla macchina da presa cinematografica. E tuttavia - almeno così mi sembra - la recitazione e la parola di Eduardo erano assolutamente il contrario di una riproduzione del reale, di tipo cinematografico "normale". Nell'ingannevole naturismo di tante sequenze, io ho visto sempre il contrappunto calcolato, rispetto a cui scattava l'evento rivelatore, l'atto persino simbolico che sembrava gettare un fascio di luce completamente nuovo sullo scenario: fosse esso il ghigno farsesco, l'esplodere della "bagarre" comica, o invece il silenzio improvviso, la frase breve, il lampo della denuncia o del dolore.

Così in tante commedie, dentro l'usualità convenzionale di facce, stanze, frasi, gesti, s'affacciava il mortaretto agghiacciante del sospetto, del dubbio, o della farneti-cazione, che rompeva la ripetitività delle figure, degli usi, e introduceva l'inquieta emergenza di una contraddizione, di una incongruenza sconvolgente.

E l'opposto del verismo naturalistico mi è apparsa sempre la lingua che Eduardo adopera nelle sue commedie. Non ho gli strumenti e le competenze per una analisi. Da spettatore, però, ho sentito sempre che nelle commedie di Eduardo c'è una lingua tutta inventata: una favolosa combinazione di dialetto napoletano e di una "koinè" italica, che si articola fra i diversi personaggi e a volte dentro lo stesso personaggio, a seconda delle situazioni, degli accadimenti, del tipo di relazione e dei conflitti. Anch'essa, la lingua, astratta invenzione; che passa per infinite modulazioni: trascolora dal napoletano assoluto alla mescolanza con quell'italico "misto" a cui accennavo; a seconda dei personaggi, delle fasi della vicenda, della situazione che vive lo stesso personaggio. Perciò le commedie di Eduardo mi sono sembrate sempre assai "scritte" (anche se sap­piamo come le inventava), segnate da un forte rigore formale. Non sono mai riuscito ad immaginare come esse potessero essere tradotte, o come funzionassero nella traduzione, visto il peso essenziale che - nello svolgersi e precipitare delle situazioni sceniche - ha la modulazione di una lingua, così articolata, così - vorrei dire - differenziata e contraddittoria.

Non sono in alcun modo capace di collocare tutto ciò in una ricostruzione del linguaggio teatrale della tradizione napoletana. Registro la penetrante modernità, con cui Eduardo ha fatto giocare l'articolazione dei suoi vocabolari per rappresentare scale, passaggi, mutamenti di stato d'animo, manifestarsi di gerarchie sociali e familiari.

Ho visto Natale in casa Cupiello, per la prima volta, da quel loggione del Valle. L'ho visto - come tanti - ridendo a crepapelle e insieme con un senso di oscuro struggimento- allora era già nella versione in due atti. Eduardo poi ne aggiunse un altro, che ha alcune notazioni bellissime. Non so però se quel terzo atto sia necessario, perché già nei primi due esplode nitidamente l'urto - ridicolo e tragico al tempo stesso - tra la prepotente tensione immaginativa di "Lucariello", tutto sprofondato nell'evocazione e all'attesa dell'evento natalizio, e il precipitare, attorno, di fatti, tensioni, che scavalcano e bruciano la favola di natale. C'è in quel risveglio mattutino nella stanza da letto, poi nell'attesa e nella preparazione del pranzo ecc. un ventaglio, un fluire di respiri,  odori, brume, ombre, frastagliarsi di voci ed episodi, che appaiono di un verismo pungente. Eppure li ho sentiti come l'accumulazione ossessiva di un farsi realtà puntuale, ineluttabile, che consuma, fa saltare in aria in modo lacerante il sogno natalizio di "Lucariello". Secondo me, non ha molta importanza che la causa immediata del precipitare del dramma (la crisi del matrimonio della figlia di Lucariello) sia appena abbozzata in scorci assai sommari, persino melodrammatici (l'episodio a me appare quasi solo una annotazione didascalica, come fa Chaplin in alcuni passaggi dei suoi film muti). Il conflitto è più profondo: "Lucariello" è ben più di un vecchio al tramonto che non sa vedere; è la sete dolente dell'immaginazione, che tenta di scavalcare il fluire del tempo e la mutazione frantumata del costume e dei sentimenti.

È un urto che vedo tornare pressoché in tutto l'arco delle opere di Eduardo: maggiori e minori. Dopotutto nelle commedie si snoda la girandola di fatti, figure, spazi, passaggi, in cui sembra raggomitolarsi il particolare buffo, singolare, il colore, il senso di una figura, un'ora, una battuta. E la girandola prende lo spettatore, lo diverte, lo fa ridere. Ma ad un certo punto c'è l'esplosione del conflitto a illuminare la congerie "veristica" dei fatti, a riproporli come uno stringersi delle cose; di fronte a cui cozza la singolarità, l'anelito, la "fissazione", la follia di questo o quel personaggio. A un certo punto l'illuminazione drammatica sembra farsi simbolo.

Ecco perché non mi lascerei fuorviare dall'ambientazione, dall'uso naturalistico o anche "macchiettistico" di certe figure, battute, situazioni. E non mi fermerei molto nemmeno sulle singole "moralità" che qualche volta vengono "dette" (sempre con un velo di dubbio, con una riserva di lettura!). Sento dominante, dappertutto, il conflitto tra lo spazio della fantasia e l'aggrumarsi di stratificazioni sociali, di attriti anche frantumati, di abitudini che stringono come lacci, sino al dramma e sino al ridicolo. E perciò, francamente, proprio non mi riesce di trovare nell'opera di Eduardo un'etica di "adattamento", sia pure alto, sia pure dolente, all'amara ineluttabilità degli avvenimenti. A me la sua opera - anche nei lavori più brevi - ha sempre lasciato la sensazione del disvelamento di un urto, di una inquietudine sia pure irrisolta.

In Filumena Maturano l'illuminazione del conflitto avviene alla fine: nell'esito che vieta a Domenico Soriano di conoscere, fra i tre, qual è suo figlio. E non ci vedo soltanto la vendetta della donna del popolo che alla fine afferma la validità della sua moralità, della sua legge. Mi è parso di leggervi qualcosa di più: una affermazione di creatività insopprimibile della vita, che stavolta fa saltare l'intrigo dei moduli che la stringono.

È stato detto che le opere di Eduardo sono pressoché tutte traversate da "fantasmi", i quali irrompono o tralucono: e a volte s'affacciano per squarciare veli e scomparire, riaprendo il dubbio sul confine tra follia e verità. Confesso che amo molto questo Eduardo "folle", che scruta fantasmi i quali stanno "dentro": sepolti. Mi pare di vedere dinnanzi a me quel suo volto così improvvisamente fermo e così infinitamente mobile, che si tende ad ascoltare voci possibili, ad inseguire immaginazioni indistinte, a frugare inquietamente dentro le maglie minute, consumate, intrise di fatica, della quotidianità: a ricercare ed ascoltare là le domande di una soggettività ferita, di una "follia" derisa e insaziata.

Su un punto mi piacerebbe fare una ricerca: se vi sia e come vi sia, nella sua opera, la visione della "macchina" nel suo significato più lato: cioè di modo di essere del nostro tempo, dell'industrialismo moderno, lo ne dubito. Ho l'impressione che anche in Napoletani a Milano vi sia più la conseguenza dell'emigrazione e dell'urbanizzazione selvaggia, piuttosto che non l'avvicinarsi al senso, alle "ragioni", alle implicazioni della razionalità tecnica moderna: è come vedere un sussulto, un terremoto negli effetti che ha sulla vita la più quotidiana.

Ciò è perché Eduardo è uomo del Sud, investito dall'esterno dall'onda travolgente e assimilatrice della modernizzazione? Non credo. Forse si tratta di altro: forse si tratta di un atteggiamento e di una cultura che vede la società, più che nell'atto produttivo, nel momento della sua riproduzione vitale, nelle vie, nelle piazze, nelle case, nelle famiglie, negli sconvolgimenti "valle" delle passioni, delle credenze, delle gerarchie. Forse sbaglio. Ma io avverto che nelle commedie di Eduardo certe facce degli eventi restano "misteriose". E perciò le crisi, spesso, prendono le sembianze di "fantasmi".

Può sembrare strano tenere questi discorsi per uno scrittore così intriso di "fisicità" reale; di certe ere, figure, momenti, date. A me sembra che dentro quella materialità così carnosa, egli allude: evoca, ammicca, pronuncia brani di parole, come lampi. Quasi nel linguaggio indimenticabile di "zi Nicola" nelle Voci di dentro, che dalla sua volontaria reclusione lancia messaggi al mondo attraverso i lampi e gli scoppi dei fuochi d'artificio.

Confesso che sono colpito dal contrasto tra questa allusività, così pungente nella sua "misteriosità", così aspra nel suo riso, e il suo grande, si potrebbe dire così "naturale", così solidale, successo di pubblico. Probabilmente ha giocato in tutto ciò la straordinaria volontà e capacità di Eduardo di comunicare; che gli veniva anche dal suo sentire così acutamente la sofferenza degli incomunicanti, l'ingiustizia fatta agli esclusi (come lo avvertii nella discussione che ebbi con lui sulla sorte dei minori condannati al carcere!).

Anche la frase famosa «Ha da passa 'a nuttata» non è poi così tranquilla e rassicurante. Forse è una frase polisenso, come avviene spesso per autori grandi, che parlano a mondi complessi.

C'è dentro di essa la coscienza di una terra che ha vissuto un impatto sconvolgente con la modernità; ma anche un dirsi tutta l'altezza e la portata della prova: guardandola in faccia.

 

"L'Unità", 4 novembre 1984







Al C.S.C, con Umberto Barbaro

 

 

 II mio compito è di recare a questo convegno una testimonianza e qualche riflessione: ho fatto parte di un gruppo di giovani che hanno partecipato ai primi anni di vita del Centro sperimentale di cinematografia, dove Barbaro insegnò, e che dal suo insegnamento e dal sodalizio con lui furono avviati ad approfondire un amore per il cinema che in altri poi divenne esperienza concreta, opera creativa, ricerca critica (e i nomi qui è facile, per ognuno di voi, metterli).

Naturalmente i ricordi si affollano, lo eviterò - spero - il rischio di abbandonarmi a essi, e anche il desiderio di soffermarmi sui tanti episodi che in questo momento mi riportano dinanzi la figura un po' massiccia, sempre cortese, con un sorriso leggero sulle labbra (ma - si sentiva - drammatica), e al fondo così schiva, orgogliosa, di Umberto Barbaro, uno che aveva molto sofferto.

Vorrei limitarmi a due cose: dire alcune ragioni di quell'incontro di giovani intellettuali romani con il cinema; e accennare a una spiegazione di ciò che Barbaro rappresentò in quella esperienza, almeno come io la vedo. Procedo naturalmente per grossi accenni, per affermazioni.

Prima di tutto: perché quel contatto? Perché quell'interesse? Conta la data e sotto due aspetti. Allora, attorno alla metà degli anni Trenta, si venne dispiegando direi l'espansione impetuosa, nella società e nella cultura italiana, del cinema, come nuovo linguaggio, e comunicazione di massa, prodotto e organizzato a livello industriale, dotato di una irresistibile capacità di penetrazione nei livelli di consumo, e di contemporanea, singolare capacità di produzione di simboli, di eroi, di mode: veri e propri esemplari dell'immaginario collettivo. Si spostavano così aspetti essenziali del costume e della formazione culturale del paese; e questo avveniva non più solo in quei luoghi "classici", in quei centri urbani che erano tipici della storia italiana; ma si diramava anche nella lenta, separata, culturalmente statica provincia italiana. Questa espansione culturale avveniva attraverso una combinazione di nuove scoperte espressive -anticipazioni, lampi di possibilità che si intravedevano - e di moduli emotivi popolari:

combinazione rara nella storia culturale italiana. Nuova arte; e singolare, inedita, arte; e insieme, comunicazione popolare, intrattenimento, spettacolo di massa. Due aspetti, due mondi che nella storia culturale italiana molto spesso erano vissuti separati.

E credo che fosse in questa duplice novità - espressiva, e di raggio di comunicazione - la prima ragione che chiamava allora tanti di noi, alcuni di noi, giovani intellettuali, ad avvicinarsi, a cimentarsi col cinema. Forse bisogna avere presente che il contatto fra i gruppi di giovani e l'espressione letteraria aveva trovato un suo rilancio, una sua ragione d'essere, allora: all'inizio e nel cuore degli anni Trenta. Qui bisogna avere ben presente come quegli anni rappresentassero un grave, massiccio momento di espansione del fascismo: non solo come stabilizzazione e organizzazione del regime, delle sue strutture di penetrazione e di controllo, ma anche del conformismo che quella stabilizzazione recava con sé, delle radici che ormai proiettava in ambienti, paesi, gruppi.

Per gruppi di giovani, anche penetrati dal fascismo, l'avvicinamento alla letteratura fu, secondo me, anche una sfera di autonomia recuperata o salvata, un ambito di ritrovata interiorità individuale: se volete anche un dubbio, un limite che resisteva al dominio, alla diffusione pervasiva del regime. E la cultura di cui partecipavano alcuni di noi, se ricostruisco bene, rimandava a quelle correnti letterarie e poetiche, a quelle forme figurative che da un lato si nutrivano di un crocianesimo diffuso (e se mai esasperato) - arte come intuizione pura, come liricità, purezza ineffabile - che in fondo discendeva dal Croce anche quando se ne staccava e polemizzava con lui; e quelle correnti letterarie, per un altro verso, immettevano e rivivevano nella cultura italiana esperienze, ricerche, autori del decadentismo europeo, vissuto soprattutto attraverso la mediazione culturale francese, e con un occhio singolare rivolto al mondo americano.

Se vogliamo guardare al di là dei nomi evidenti per tutti - da Baudelaire a Verlaine, a Rimbaud, a Valery, a Gide, a Proust - era un contatto con un pezzo di Europa nel trapasso tra i due secoli; e, insieme, un approccio con il mondo americano, che andava dai lontani Melville, Hawthorne, eco, fino a O'Neil, Dos Passos, Dreiser, e poi ai vicinissimi Steinbeck, Cain, Hemingway.

Quando parlo di come noi, giovani di allora, leggevamo questi autori, e ci accostavamo ai nostri - Ungaretti, Montale, Saba, Quasimodo, o il Novecento pittorico - devo dire che le radici profonde di molte di queste ricerche espressive, e concretamente la storia delle rotture teoriche ed estetiche che avevano sconvolto ed arato il campo europeo della cultura e dell'arte, in buona parte ci sfuggivano. Ci sfuggiva soprattutto il retroterra per cosi dire "filosofia)": l'urto, il conflitto, lo sgomento che avevano attraversato drammaticamente la cultura europea di fronte alla piena espansione del capitalismo industriale a cavallo fra i due secoli, di fronte al dispiegarsi della nuova razionalità tecnologica, all'emergere di grandi spettacolari processi di concentrazione e di urbanizzazione, e quindi agli interrogativi sul ruolo e destino dell'individuo, sulla sorte stessa della cultura. Anzi, c'era forse - in alcuni di noi giovani - ancora qualcosa di Possano: il peso di una resistenza, che si aggrappava al mondo contadino, al paesaggio contadino e provinciale, in cui non soltanto molti di noi erano vissuti, ma di cui era intrisa tanta parte della cultura e della letteratura italiana fra i due secoli e nel primo venticinquennio del Novecento.

Insomma, almeno se penso alle cose vissute da me e da giovani come me, c'era insieme, in quella nostra passione culturale e letteraria, resistenza del passato e primo, avido contatto con l'Europa moderna e lontana. Il cinema allargava e dava nuovi strumenti e orizzonti, a questo contatto.

E qui bisogna ricordare i terremoti che allora vennero investendoci, con un ritmo e una perentorietà che forse oggi troppi dimenticano. Si scatenava la tormenta. La metà degli anni Trenta fu il nazismo dilagante: Hitler sulla scena del mondo! Il proclama dichiarato di conquista di interi continenti. Con rotture, crolli, sfaceli, accelerazioni impressionanti nell'arco di pochissimi anni. Non sto a ricordare le tappe materiali che portarono poi alla guerra. Ricordo il senso che quei fatti ebbero nella nostra concezione dell'esistenza.

Irrompeva nella nostra giornata e nei nostri pensieri la politica nella forma più diretta e totalizzante: che assorbiva tutto! E ne vedevamo travolta - proprio là nel cuore dell'Europa, nella grande Germania, nel luogo di avanguardia dell'industrialismo - figure, mondi, culture: spazzate, colpite, scacciate! Da Thomas Mann a Brecht. Emergeva nella politica, tutta intera e dominante, la forza della macchina-Stato, di grandi apparati di militarizzazione e di orientamento e indottrinamento verso sterminate masse: sino all'uso e all'esaltazione dello strumento risolutivo: la guerra. La guerra - ricordate Schmitt? - teorizzata come la sostanza dell'agire politico, al cui servizio veniva messa tutta l'acuzie, l'invenzione della nuova razionalità tecnologica.

Questi erano gli attori, le culture, gli strumenti che si dispiegavano e ci investivano. E toccavano la scala dei valori, le basi di convivenza, il modo di rapportarsi dell'uomo all'uomo. Non penso solo all'assalto contro la nozione di democrazia, di eguaglianza, grandi patrimoni degli ultimi due secoli; penso al razzismo, cioè a quel metro che portava a conseguenze sconvolgenti. Perciò irrompevano nella mente nostra domande generali: il perché, le radici, il senso di questi sconvolgimenti e di quella che sembrava una grande avanzata. E il risorgere acutissimo di una spinta all'autonomia, alla volontà di testimonianza; il senso rinnovato di una spaccatura, la ribellione contro nuove terribili oppressioni e diseguaglianze. Il che fare lo incontravamo ogni giorno, ogni ora, a ogni passo. E per alcuni fu quella la via difficile, che venne sfociando nella cospirazione e nella militanza politica: direi vista nemmeno come scelta, ma come necessità. Qui però vorrei precisare. L'inclinazione e l'interesse al cinema, per i giovani a cui mi riferisco, non ebbero una motivazione cosi direttamente? strumentalmente politica, anche se il nesso fra il "fare cinema" in un certo modo e la lotta antifascista e sociale poi divenne cosi diretto e forte in alcuni. Adesso io voglio sottolineare invece un'altra cosa: ciò che in quella congiuntura storica ci sospinse in modo cosi netto al cinema, e a tutto quanto esso significava e poteva significare. Se dovessi dirlo in termini un po' solenni e generali, direi che vedemmo, in quel nuovo fatto espressivo, una risposta a un bisogno confuso di lettura e di comunicazione con i processi sconvolgenti di massa, di dimensione mondiale, che precipitavano intorno a noi. Cinema come fatto espressivo e quindi libertà e intervento e comunicazione con le grandi aggregazioni e conflitti da cui eravamo investiti. Espressione, messaggio, comunicazione di massa: per l'utente a cui si rivolgeva; per il processo collettivo con cui si formava l'unità espressiva; per il peso che assumeva nella formazione dell'immaginario collettivo.

Sull'arena vedevamo popoli, macchine statali e interstatali, nuove travolgenti tecnologie, eserciti. E cercavamo risposta a un senso tragico di soggezione, esclusione, impotenza. Insomma cinema, perché sentivamo l'arretratezza della frontiera non solo umana, ma culturale, da cui in Italia si produceva e combatteva. C'era si - ed era forte in alcuni di noi, penso ad Alicata - l'amore per la grande tradizione del romanzo sociale, di cui però trovavamo esemplari straordinari in altri paesi e poco in Italia (perciò la nostra passione per Verga). Ma anche questa forma di "messaggio" ci sembrava in parte assorbita, in parte rilanciata dal sorgere di un linguaggio visivo mondiale, che muovendo e "scomponendo-ricomponendo" l'immagine, creava una nuova civiltà ottica, una capacità di sintesi, una creazione di simboli, di "eroi" di massa. Insomma il cinema ci appariva, in quell'epoca di tragici terremoti, un collegamento nuovo col mondo.

Qui avvenne il nostro incontro: avventura col Centro sperimentale e con Barbaro. Su di lui, sul suo pensiero, altre relazioni hanno detto, a voi, con molta precisione e densità, lo accennerò assai sommariamente a ciò che da lui ricevemmo, e come lo videro alcuni di noi; e mi scuso se mi riferisco soprattutto alla mia esperienza.

In primo luogo, ricevemmo da lui uno spaccato, una storia critica dell'arte cinema­tografica, che ci mise a contatto - sia pure frammentariamente - con modelli grandi. E la sua scelta - secondo me - fu forte, persino troppo esclusiva: il grande cinema sovietico, prima di tutto nella sua esplosione degli anni Venti. Su quell'asse lui poi profilò anche una trama di storia del cinema, dove mi sembra collocava come una grande iniziazione il cinema italiano di Sperduti nel buio. E in seguito collegava il neorealismo italiano a quel ceppo, forse anche con una forzatura e con giudizi e valutazioni su cui esprimerò qualche interrogativo.

Insieme a questi modelli, a questi nessi circa il cammino dell'arte cinematografica, ci venne da lui tutta una sua teoria del film in cui l'asse - secondo me - stava nella sottolineatura e centralità che egli dava al montaggio. E montaggio - mi sembra - nel suo senso più vasto: come nessi tra i fatti disvelati dagli spostamenti e accostamenti visivi; montaggio come via, cronologia ideale, anatomia ideale, per cogliere il tipico della società. Direi: come disvelamento, scoperta di questa tipicità. E disvelamento - lo ricordava prima Borgna - non come riproduzione, mimesi della realtà, ma come scoperta (anzi a un certo punto Barbaro usa la parola "invenzione") che si raggiunge attraverso l'intreccio tra l'irruzione, lo sfrenarsi della fantasia e la razionalità dell'immaginazione.

E qui premeva polemicamente su di noi: mettendo in discussione certi nostri amori per certi autori, certe nostre sperimentazioni; e spingendoci alla tipicità, e quindi a una immaginazione che avesse una sua esemplarità e una motivazione di intervento creativo sul reale. E questo ci attraeva: per la combinazione tra soggettività e oggettività, per la creatività, apertura, inventiva dei nuovi strumenti visivi, e al tempo stesso per la loro oggettività, tipicità. L'altro argomento che ci colpiva era l'insistenza sul cinema come arte di collaborazione, che perciò aveva bisogno di una molteplicità di protagonisti e di una capacità di incontro: e quindi di un asse: una tesi, lui diceva. E ricordo il ricorso alla scaletta, come momento e strumento che entrava molto nelle esperienze e nella scuola del Centro sperimentale.

Insomma, voglio sottolineare la sua battaglia per una elaborazione plurale del mondo poetico, criticamente formulato, individuato in precedenza e che "consentisse-promuovesse" una convergenza di più tecniche, di più protagonisti. Quindi c'era nella sua visione del cinema una combinazione fra l'elemento critico-razionale, storicamente elaborato, che egli considerava essenziale nel film; e insieme l'elemento di invenzione; l'arte come rottura di equilibri prestabiliti e affermazione nella forma dì nuovi bisogni. Insomma, la coscienza che trasforma la realtà.

Questo volto collettivo della produzione artistica ci colpiva, e ci affascinava, forse come nozione ancora inconsapevole degli sviluppi che avrebbe poi via via trovato la produzione culturale moderna; e le integrazioni di strumenti rappresentativi, le combinazioni di linguaggi, gli apparati anche, che ciò avrebbe comportato. Perciò si producevano con lui anche frizioni - come le ricordo! - sul privilegiamento che alcuni di noi tendevano a fare del regista; oppure la polemica sul documentarismo; o quella sull'attore non professionista; sulla macchina da presa che realizza se stessa riproducendo la realtà: modi di concepire il cinema, in cui Barbaro vedeva smarrire la scoperta della struttura, il disvelamento della tipicità e quindi l'intervento attivo, specifico nel conflitto del reale.

C'erano qui anche differenze di gusti: scelte e valutazioni sue, che forse oggi -separate da quel contesto - non sono condivisibili e noi stessi confusamente non le condividevamo: per esempio la critica riduttiva che egli faceva di Clair visto come individualismo ironico che in definitiva copre la realtà sociale; la differenziazione che egli marcava fra Clair e Chaplin, la "tragicità" di Chaplin; ma contemporaneamente il limite di anarchismo che più volte egli indicava come una debolezza di Chaplin (e difatti gli preferiva Keaton), e la notazione che il sogno di un nuovo ordine restava in Chaplin astratta finzione: appunto sogno!

E ho citato queste differenze (altre se ne potrebbero notare) non tanto per sottolineare scelte, amori, orientamenti, che forse in noi erano criticamente ingenui, non sempre motivati; ma per porre una questione: il suo rapporto tormentato con quelle avanguardie artistiche e letterarie che percorrono dalla fine del secolo l'Europa fino agli sviluppi di questo secondo dopoguerra. Sappiamo quanto fosse ricca e precisa la conoscenza che Barbaro aveva di quelle esperienze espressive e culturali; e anche come egli non sottovalutasse minimamente le innovazioni, direi di "tecnica", che erano maturate nel cuore dell'Europa. Ricordo il passo di uno scritto suo dove egli, sia pure fra parentesi, sottolinea "come le fruttifere fumisterie di Clair-Epstein-Cavalcanti-L'Herbier... son servite a creare il più evoluto linguaggio cinematografico del mondo".

lo credo che nel suo rapporto cosi tormentato e critico con le avanguardie si manifestava da parte sua una messa in ombra della crisi della soggettività che investiva l'Europa d'allora di fronte alla nuova fase della rivoluzione industriale e al trionfo della ragione tecnica: temi rispetto a cui tutta una cultura europea a cavallo tra i due secoli si interrogava, sia sul senso e sulla possibilità della storia, sia sulla nozione stessa di soggettività. Per capirci: alludo a quella lacerante domanda-scoperta che potremmo riassumere nel nome di Kafka, ma anche ciò che la accompagnava e la precedeva: nelle arti visive; nella ricerca proustiana del tempo perduto; nella letteratura e nella cultura della crisi che segnò la finis Austriae e poi la tragedia della grande esperienza di Weimar; e anche le ricerche inquiete che accompagnarono le trasformazioni sociali seguite alla grande crisi, per esempio in America.

Esemplifico. È vero: Chaplin, il tragico Chaplin, non coglie, non vede le trasformazioni sociali dell'America degli anni Trenta: in Tempi moderni il suo eroe si trova per coso alla testa di uno sciopero; e invece in quel momento si riorganizzavano negli USA la cultura del New Deal, il sindacalismo americano e le strutture rooseveltiane dell'in­tervento pubblico. Eppure io vedo - e l'ho scritto - quale bruciante rottura sia costituita dall'immagine chapliniana dell'eroe buffo, dell'eroe ridicolo, dell'emarginato che dichiara eroe; e dalla sua sconfitta, ma anche dalla sua continua affermazione di autonomia. Questo Chaplin era la proiezione paradossale, comica - così densa e compatta esteticamente - dei mutamenti in atto nei soggetti sociali, nelle loro coscienze, nelle loro nuove problematiche. Si complicava, ma anche si arricchiva, la formazione del tipico, cioè le forme e i soggetti e i contenuti del conflitto nel reale. E la ricerca del cambiamento passava anche per soggettività e forme espressive unilaterali, per pluralità di esigenze, che percorrevano anche trasversalmente la società. E qui vorrei porre una domanda agli studiosi: ci fu in Barbaro, verso la fine degli anni Quaranta, una accentuazione teorica e polemica del concetto di tipico sino al rischio di una sua ridu­zione a schema ideologico? Ci fu in quel momento, in Barbaro, nel suo pensiero, un eco del restringimento e dell'irrigidimento che si ebbe nella cultura comunista dopo Fulton e dopo la stretta zdanoviana?

Bruno e gli altri hanno sottolineato le pagine in cui Barbaro - con significativo richiamo alla polemica Gramsci/Bucharin - ragiona sul rapporto tra struttura e sovrastruttura, schierandosi non solo contro le riduzioni economicistiche, ma formulando una limpida sottolineatura delle complesse mediazioni attraverso cui si realizzano il rapporto e i passaggi complessi da cui scaturisce quella specifica forma di conoscenza che è l'arte. E questo conta. È vero perché in quegli anni si produsse in determinati gruppi della cultura comunista un blocco, e si giunse a una divaricazione lacerante e costosa fra correnti culturali e artistiche di ispirazione neorealistica e le nuove avanguardie. Il nucleo stesso neorealista nel cinema si spaccò, lo credo che non dobbiamo nasconderci gli errori e gli schematismi che favorirono quella crisi.

E la resistenza all'offensiva clericale non bastò a coprire le fratture che si produssero, lo posso qui solo richiamare il quadro di insieme in cui si determinò quella frattura. Cioè posso accennare rapidamente al cambiamento che si venne compiendo nella società. Cominciò allora una nuova fase di spartizione-separazione del mondo. Nell'Occidente europeo l'espansione e l'imitazione dell'industrialismo USA di matrice fordista approdava nel nostro paese in forme tardive e selvagge e al tempo stesso con nuovi balzi di produttività, con mutamento della composizione demografica, con l'avanzata dell'urbanizzazione, dell'industria, del nuovo terziario. Il tipico insomma si trasformava e si complicava. Il processo di ricomposizione culturale e sociale diventava molto più articolato e complesso. E anche all'Est, dopo la grande vittoria su Hitler, esplodevano nuove contraddizioni, guasti, pesanti involuzioni.

La cultura di allora stava dentro questi processi: sia nel senso dell'espansione dell'industria culturale con i suoi modelli, sia nel senso che dal soggetto classico si passava a un contraddittorio pluralismo delle figure sociali. Scoprire il tipico, riconoscere il volto dell'eroe, o degli eroi, e anche le loro storie complesse e contraddittorie, apriva enormi interrogativi. Da una parte l'intuizione di Barbaro sul montaggio come intrec­cio di piani, di tempi, di tecniche, riceveva un'enorme dilatazione non solo nel cinema; dall'altra i processi di incontro-scontro nella società passavano attraverso quella pluralizzazione contraddittoria di soggetti, per differenze, autonomie, unilateralità. E perciò la scoperta dei nessi nella cultura, nell'espressione artistica, nelle strutture culturali, aveva bisogno di una innovazione profonda. Ma qui il campo della riflessione andrebbe assai oltre i limiti della testimonianza che io volevo dare su una figura che conobbi in anni cruciali, e che ricordo come una personalità forte, da cui molto imparammo e a cui tante cose dobbiamo.

Intervento al convegno su Umberto Barbaro

organizzato dalla sezione culturale del Partito comunista italiano

Roma, 11 luglio 1984, ora in "Bianco Et Nero", n. Il, 1985







Un'educazione sentimentale

 

 

 Provo ad annotare qualche dato, qualche informazione sulla società, sull'ambiente culturale, in cui è maturato il mio sodalizio con Peppe De Santis. Spero che possa in qualche modo aiutare ad intendere meglio il clima, le vicende storiche, in cui è maturata la sua ricerca espressiva.

Siamo nati - De Santis ed io - a due passi l'uno dall'altro: io a Lenola, un paesotto di qualche migliaio di abitanti, aggrappato alle falde dei monti Ausoni (o Aurunci? Non l'ho mai capito bene); l'altro a Fondi, un centro di circa quindicimila abitanti dislocato nella grassa e paludosa pianura (con uno strano solitario lago), che sottende quei monti e si spinge verso i lidi di Sperlonga.

Ambedue i paesi sono al confine tra Lazio e Campania, e un tempo fra Stato Pontificio e Regno delle Due Sicilie, seppure in fondo ambedue Mezzogiorno. Il mio paese ha culture povere (grano, granturco e olio), Fondi invece è densa di agrumeti dal verdescuro smaltato e di serre; perciò luogo di traffici, di moneta, di commerci che -già dalla mia adolescenza - si spingevano verso Roma capitale e più lontano verso il Nord, fino alla Germania.

Terra, piante, universo contadino: questo era il paesaggio, e non per caso questo mondo tornerà prepotentemente nelle opere di De Santis.

Come ci siamo conosciuti? lo studiavo al Liceo di Formia, a pochi chilometri da Fondi. C'erano molti ragazzi di Fondi che venivano a studiare a Formia, e così intrecciavamo conoscenze, amicizie, affetti. La scuola, a quei tempi, in quelle società arretrate, funzionava (almeno per certi ceti) come elemento aggregante: forse uno dei maggiori luoghi di socializzazione.

Eppure tante cose, che - nella nostra vita e nelle opere di De Santis - sono venute dopo, non si capirebbero, se non si annotassero subito le spinte dirompenti e le accelerazioni fatali che si addensavano sul mondo.

La prima di esse - guai a dimenticarlo - fu l'avanzata violenta e sanguinosa del nazifascismo sull'Europa appena uscita dalla guerra mondiale. Quando noi sortivamo dalla adolescenza, già il fascismo era entrato nelle avventure di guerra, e dalla Germania ormai si allargava l'ombra tragica di Hitler. E cominciava la catena delle aggressioni. Credo che De Santis non abbia mai avuto simpatie per il fascismo, lo invece sì. Avevo partecipato ai Littoriali con una poesia che esaltava la fondazione della città di Littoria nell'Agro Pontino. Nel corso dell'aggressione all'Etiopia avevo esitato, ma poi ero andato ad applaudire Mussolini che dal balcone di Piazza Venezia esaltava l'Impero che "tornava sui colli fatali di Roma".

E tuttavia presto, anche per me, venne la crisi: e fu l'aggressione alla Repubblica spagnola, spartiacque nella mia vita e nelle mie convinzioni. Presto si scatenò l'avanzata rovinosa di Hitler fino all'annessione dell'Austria, e in Italia si giunse alle leggi razziali del '38. Avanzava la grande tragedia nel cuore dell'Europa: e veniva sottoposto ad una scossa terribile lo statico mondo contadino e la provincia assonnata in cui erava­mo nati.

Siamo stati la generazione di questo sanguinoso transito. Siamo stati presi per le spalle e scossi violentemente, messi - nel cuore della giovinezza - dinanzi a dilemmi laceranti, gettati nel fuoco di massacri, e abbiamo conosciuto la parola: sterminio. In fondo, un conflitto totale, quale mai fino ad allora l'umanità aveva visto.

Questo cambiò la nostra giovinezza. Rivoluzionò i nostri lenti pensieri: ci costrinse a occuparci di "altri", della "società", e a cercare - anche con forze politiche assai improvvisate - i linguaggi e le culture, le forme politiche che potessero incidere sugli eventi laceranti che squassavano il mondo.

Alle spalle delle critiche che Peppe De Santis - tra il '40 e il '43 - scriveva sulle pagine di "Cinema", rivista diretta da Vittorio Mussolini (vedi le astuzie della storia), stavano questi fuochi che avanzavano allora nel pianeta, e la ricerca disperata di una aggregazione (e quindi di un "linguaggio") che consentisse di incidere nella tragedia. La domanda di "realismo" che quelle critiche su "Cinema" invocavano non può essere letta in separazione dall'angoscioso bisogno di capire gli eventi, che stavano sconvolgendo la vita di milioni di persone. Anche se non si poteva scrivere esplicitamente, lo stesso richiamo così imperioso a Verga era allusivo a questo bisogno di chinarsi sulla società, a leggerne i conflitti laceranti che la squassavano. Ci sarebbe forse da indagare sui significati diversi che l'uso di quella parola "realismo" assumeva anche nel gruppo di "Cinema". Ma in tutti si esprimeva il bisogno di una rinata indagine sulla "relazione sociale" e sui conflitti, le passioni, le tensioni che ne scaturivano. Il cinema, la sua sintassi, poteva essere questo strumento, che unisse (ecco il punto che ci intrigava) la sua forza di lettura e la sua enorme capacità di comunicazione di massa?

Qui bisogna ricordare che la cultura italiana nonostante e oltre le strettoie del fascismo - negli anni '20 e '30 - andava a un nuovo impatto con le culture mondiali. Il '900 è un grande secolo di svolta dal punto di vista cognitivo ed espressivo. Libro e cinema e - più avanti - la radio diventano potenti strumenti di educazione e formazione di massa. Si rompe l'isolamento e l'idiotismo del villaggio contadino e del piccolo centro di provincia. Si accelerano i processi di urbanizzazione (ricordo nitidamente che cosa è stato per me giovanissimo il contatto con Roma capitale).

Dentro questo processo impallidivano i maestri della vecchia letteratura (da Manzoni a Carducci). All'ombra dei grandi maestri francesi e tedeschi, e nel tramonto del dannunzianesimo, seppure in gruppi ristretti avanzavano le poesie di Ungaretti, di Saba, di Montale, la scoperta del "monologo interiore" di Joyce (Kafka l'abbiamo conosciuto dopo), la società disfatta degli Indifferenti di Moravia, le nuove avanguardie artistiche che guardavano alle avventure di Picasso, di Bracque, di De Chirico e insieme agli assorti barattoli di Giorgio Morandi.

I film di De Santis sono lontani da questi mondi culturali. Eppure attraverso essi siamo passati: attraverso questi cammini di europeizzazione e poi anche di americanizzazione, che hanno sprovincializzato e sconvolto la cultura italiana, l'hanno strappata alla tradizione e l'hanno messa in qualche modo in relais con le grandi innovazioni espressive novecentesche.

E ci furono delle iniziazioni. Ricordando questo sodalizio giovanile con De Santis, non posso dimenticare un amico, Libero De Libero che fu - per tutto quel gruppo di giovani che eravamo, nei paraggi di Fondi, De Santis, Purificato, Di Sarra, io stesso -un tramite con le grandi correnti delle avanguardie novecentesche europee. Era un poeta gentile, e insieme amico della pittura: organizzatore della Cometa, la galleria della contessa Pecci, dove passavano da Cagli a Mirko, a Mafai, a Ziveri, ad Afro, fino al giovanissimo Guttuso.

Sia pure per élite ristrette, e tra la retorica soffocante del regime fascista e la stupidità dello staracismo, mutavano i referenti culturali. E avanzava - tramite Pavese e Vittorini - l'ondata della nuova letteratura americana, che ci rese vicini Faulkner, Hemingway, Steinbeck, Cain e Saroyan. Si potrebbero indicare anche gli strumenti e i luoghi di questa iniziazione all'immaginario del '900, e anche di prima americanizzazione. Ci sarebbe da indagare gli strumenti, che non furono soltanto la più larga diffusione del libro, ma - per esempio - le terze pagine dei giornali, un curioso luogo in arte sottratto alla retorica del regime e segnato chiaramente dalle ideologie del decadentismo e dell'ermetismo. Ed erano uno spazio dove persino la signoria di Benedetto Croce era messa in ombra, per dar luogo alle nuove ricerche teoriche ed espressive del '900 europeo. Insomma in qualche modo era in atto un processo di "internazionalizzazione" anche della cultura, che rompeva le vecchie chiuse e cercava nuovi percorsi.

E qui viene il cinema con il suo nuovo linguaggio di straordinaria comunicazione di lassa. Credo che sia difficile sottovalutare la sua forza di unificazione dell'immaginario collettivo e la svolta che ha introdotto con la messa in campo di un linguaggio universale, con un'eccezionale capacità di creare simboli, ritmi narrativi, singolare mescolanza di fiction e di immediatezza documentaria.

Cinema primo amore, è stato scritto. Ricordo la mia adolescenza in un grande paesone dell'agro campano, Santa Maria Capua a Vetere. Ero ancora alle elementari, quando ho visto per la prima volta Chaplin. Poi ancora Formia, il liceo, il vuoto di pomeriggi senza spazio di incontro, guardando le ragazze da lontano. Unico luogo di fantasticheria sul grande mondo: il cinema.

Come il cinema diventò non solo un elemento di svago, ma una passione, una ricerca di linguaggio? Qui tornano alcuni nessi curiosi. Non so come (attraverso qualche citazione sull'unica copia dell'"ltalia letteraria" - quella di Falqui e Pavolini - che compravo all'edicola della stazione di Formia?) avevo conosciuto una rivistina del G.U.F. di Venezia, "II ventuno", dove Francesco Pasinetti dava una informazione precisa e raffi­nata dei grandi autori del cinema europeo, americano e sovietico. È sulle pagine di quella rivista che ho cominciato a leggere i nomi di Clair, di Pabst, di Dupont, quelli dei grandi registi sovietici da Ejzenstejn a Dovzenko e tutto il cinema d'autore americano da King Vidor (La folla: un grande film anticipatore che ora non cita più nessuno) a Lubitsch, a Capra e naturalmente a Keaton e a Chaplin.

È cominciata allora per me quella curiosità, quell'amore per la nuova lingua, che mi portò a mettere in soffitta i testi universitari di giurisprudenza ed a iscrivermi come allievo regista nel primo anno del Centro Sperimentale di Cinematografia, diretto da Chiarini, dove insegnavano Barbaro, Blasetti, Corrado Pavolini e uno strano regista russo della scuola di Stanislavskij, Scharoff. Tra le allieve c'era una splendida, algida, Alida Valli adolescente.

Lì incontrai Gianni Puccini, che già - mi pare - scriveva su "Cinema". Era fin da allora un bravissimo giornalista, un critico arguto e stringente, tanto sottile nello scrivere quanto ondivago negli umori. Non vorrei sbagliarmi, ma credo di averlo fatto conoscere io a Giuseppe De Santis.

E cominciò quel sodalizio, quella vera e propria educazione alla espressione cinematografica, che poi portò De Santis, Puccini, Alicata, l'attore Elio Marcuzzo sino ad Ossessione di Visconti, quel film che rompeva icasticamente con il paesaggio, l'aria, gli umori del cinema italiano del tempo.

E qui bisogna citare un nome che contribuì molto alla formazione di quei giovani cinefili che poi fecero gruppo con Visconti, prepararono per lui soggetti, riduzioni cinematografiche, abbozzi di treatment. Alludo a Rudolph Arnheim. Quando Gianni Puccini me lo fece conoscere Arnheim lavorava già all'Istituto nazionale del cinema, diretto da De Feo.

Gli strani paradossi di quei tempi! Arnheim era uno dei primi grandi teorici del cinema: forse il più grande con Bela Balàzs e Pudovkin. Il suo libro Film als Kunst era una tappa.

Era ebreo. Era emigrato in Italia dalla Germania per fuggire la furia nazista, ed era finito a lavorare in una palazzina di Villa Torlonia, all'Istituto di De Feo.

Fu - tramite Puccini - per tutto quel gruppo di giovani cinefili una guida impareggiabile alla conoscenza del cinema d'autore ed anche delle avanguardie culturali mitteleuropee degli anni '20 e '30 (sentii citare prima di tutto da lui Dreigroschenoper e il  nome di Brecht e di Weill, uniti a quello di Pabst).

Per uno strano zig-zag delle cose si rompevano i muri del regime fascista, cadevano i limiti dell'accademia culturale italiana del tempo. E si aprivano la strada altre lingue, altre culture. Nello stesso modo con cui l'impatto col grande '900 europeo ed americano lasciava oramai lontani, dietro di sé, Carducci e lo stesso D'Annunzio, e ci spalancava la porta ad altri stilemi, ad altri vocabolari.

E i luoghi della formazione erano i più curiosi.

Mi ricordo quando con Puccini e con De Santis, giovani studenti squattrinati, ci telefonavamo puntualmente, dopo il pranzo casalingo, per darci appuntamento dopo aver spulciato minuziosamente l'elenco dei cinema "pidocchietto" in cui rintanarsi nel pomeriggio alla ricerca di film d'autore ormai introvabili. Stupirà ma ho visto in un cinema-pidocchietto romano per la prima volta Il milione di Clair e certamente King Vidor e La tragedia della miniera di Pabst, e naturalmente Keaton (e al cinemetto per bambini di Villa Borghese tanto, tantissimo Chaplin amatissimo).

Camminava così la nostra educazione sentimentale a quell'enorme scoperta di questo secolo che è l'immagine in movimento. Non per caso, si combinavano in noi, in quell'amore per il cinema, due fattori: la ricerca di un "medium" moderno che ci mettesse in dialogo con le sterminate masse che tra gli anni '30 e '40 vivevano una tragica esperienza su scala mondiale. E insieme l'amore per la nuova "scansione ritmica" della vita che l'immagine in movimento consentiva. Non per caso il montaggio era il canone principe degli strumenti filmici che allora ci appassionavano. Ridisegnare, stringere in un pugno di immagini il ritmo degli eventi che le grandi società di massa ci sbattevano sul muso.

Ricordo persino la nostra (di alcuni di noi) iniziale diffidenza verso il "parlato", visto come una deviazione statico-teatrale rispetto al rigore ritmico di una comica di Charlot e di una sequenza di Ejzenstejn.

Rileggere, "rimontare" l'ordine delle cose, comunicando a milioni di persone. Questo bisogno si incontrava con la nostra tensione verso un riscatto, una svolta emancipati-va del mondo.

Il neorealismo - per me - nacque in questo crogiuolo. E anche l'elemento "romanzesco" che in esso De Santis ha deliberatamente lavorato a immettere attraverso le sue storie ha a che fare con questa volontà di stabilire un contatto con grandi emozioni di massa.

Ricordo di aver letto, in un intervento di De Santis, la storia di un dissenso con Zavattini a proposito di Roma ore 11, un film che a me parve anni fa tra i più belli di De Santis.

Al momento di passare alla sceneggiatura del film, Zavattini propose che essa registrasse, una per una, le inchieste dirette, che Elio Petri aveva tratto tra le ragazze in cerca di lavoro coinvolte nel tragico crollo della scalinata.

È tale il carattere scarno, "oggettivo" che Zavattini vuoi dare al film che egli propone che ciascuno degli episodi si intitoli soltanto: "documento A", "documento B", "documento C"... E riflettendo alla poetica di Zavattini, si capisce il senso che egli vuoi dare alla sua proposta.

De Santis spiega come egli scartò subito l'idea di Zavattini e, raccontando l'episodio, riafferma il "bisogno di intrecci, di storie, di passioni, di dolori, di miserie...".

Documento o romanzi? Attorno a questo dilemma si potrebbe dire che il neorealismo italiano si è spaccato, persino all'interno di ciascuno dei singoli film, nella tensione fra l'uno e l'altro immaginario, l'una e l'altra sintassi.

De Santis - mi sembra - ha avuto bisogno del romanzo, della deflagrazione dichiarata delle passioni, ricollocando in linguaggio italiano anche parecchio dell'avventura americana. E ha letto - mi sembra - il cinema come lo strumento moderno che - nella stretta di due ore di proiezione - gli consentisse di raccontare le accensioni di un tempo che non è stato certo tranquillo.

pubblicato in Sergio Toffetti, Rosso fuoco. Il cinema di Giuseppe De Santis

Museo del Cinema-Lindau, Torino, 1996

 






Divagazioni su una tabaccaia

 

 

 Cari compagni e compagne de il manifesto, avete aperto un dibattito sul modo di fare, oggi, un giornale di sinistra nuovo, eppoi “bucate” la notizia della morte della tabaccaia monumentale e indimenticabile, che in Amarcord di Fellini, prima si concedeva per un istante alle brame candide e disarmate dell’adolescente Titta, eppoi lo sbatteva bruscamente fuori del negozio calando perentoriamente la saracinesca sul buio odoroso della notte romagnola. Naturalmente scherzo, ma fino a un certo punto.

Che cosa è un giornale, oggi, nelle trame stellari della globalizzazione, se non sosta un istante sulla memoria che sta consegnata nelle parole fugaci di un verso, o nella vita che si specchia (o risorge) nella corsa di immagini di una celluloide?

Amarcord: così dice il titolo del film, il più bello – credo – certo il più compatto di Federico Fellini, senza un vuoto, una sgranatura, immerso nel tempo fuggente della memoria.

Natalia Aspesi, su Repubblica, ha detto in un commento impeccabile, del modo di Fellini di abbandonarsi stupefatto e stupido all’universo femminile, stretto nel suo immaginario di povero maschio che non sa, non afferra il potente irrompere dell’universo femminile nella scena del secolo. Davvero non saprei cosa aggiungere, salvo il dissenso sull’altro film felliniano La città delle donne, che a me sembra irrimediabilmente mancato. E forse il ragionamento si può allargare all’intero impianto del rimembrare felliniano. C’è un occhio struggente, sottilmente musicale, che si piega a frugare negli anditi, le passioni, le malinconie della provincia profonda italiana (di quando? Degli anni Trenta?). E c’è tutto: gli immemorabili gridi delle stagioni, il sesso incarnato in quelle donne maestose, i costumi patetici e intoccabili, lo schiarirsi dei cieli, e insieme il fascismo miserabile, l’olio di ricino e il gesto disperato della protesta socialista che si inerpica sul tetto di un campanile; sino alla meraviglia collettiva dinnanzi al Rex, la nave maestosa che avanza dal mare nel buio della notte. Così eravamo in quel lembo d’Italia d’allora, nel cuore degli anni Trenta? Così ci legge, quasi mezzo secolo dopo il poeta? In fondo è lui che si scruta dentro al petto e ci svela a noi stessi: mette i nomi, le cadenze. Due cose sembrano mancare in quel felliniano viaggio sentimentale: la guerra (la terrificante Seconda guerra mondiale) e la grande fabbrica industriale che dall’America, nel secolo, dilagava in Europa. Una censura ideologica all’artista incantevole che ha letto i nostri struggimenti, le musiche del tempo? Chi oserebbe mettere le braghe a quel film indimenticabile?

Resta il mutare delle parole, dei linguaggi. Ricordo un altro testo di cinema formidabile (terribile nella sua asciuttezza): l’ultimo episodio di Paisà: quella rappresentazione tragica, desolata della guerra partigiana nelle paludi di Comacchio, dove si combatteva – sembra – senza nessuna speranza di vittoria: per un obbligo fatale e irrecusabile.

Sì, due stili, due sguardi sul frantumato procedere della piccola Italia nel secolo grande, nella arena che si dilatava impetuosamente e tragicamente a tutto il pianeta. E come fatichiamo ancora a saldare i brani, le lingue di questa dilatazione del nostro paese al mondo, che ancora non riusciamo nemmeno a misurare, a comprenderne cieli e figure, sovrani e sudditi.

Resta lo stupore. C’è un brano straordinario in Amarcord: una mattinata (o un meriggio?) di nebbia totale, e il vecchio contadino con la mantella che procede nel soffice biancore, l’emergere misterioso – ad un tratto – di un animale cornuto e il suo dileguarsi: e il ritrovarsi d’un tratto dinnanzi all’uscio di casa, come rimasti immobili: o forse come l’eterno ritorno dopo il viaggio, dopo l’esplorazione più lunga. È lo stesso stupore che suscita ancora – in Amarcord – il malato di mente, arrampicato sulla vetta di un albero che lancia ostinato al vento il grido fatidico: “Voglio una donna!”. E dalla vetta sarà riportato sulla terra, dentro i vincoli della ragione, da un’energica suora nana, di cui nemmeno riusciamo a scrutare gli occhi, sotto la grande immacolata benda bianca che le fascia tutto il viso. Né sappiamo se quell’episodio è una metafora struggente sull'esistere, o un guizzo inspiegato dell’inafferrabile lume che guida l’artista.

Addio tabaccaia giunonica che ti porgevi per un istante al ragazzo e poi lo espellevi da quel sudato approccio alla donna con il calo fragoroso e irrevocabile di una saracinesca. Te ne vai e resti, incollata ad una celluloide, questo curioso umano mezzo, inventato a girovagare nel cortile di casa, a frugare di là dal muro.

 

(“Il Manifesto”, 12 agosto 1997)

 

 



 
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